VI. Algunos desarrollos, 1800-1930
1. INFLUENCIAS GENERALES (C1800). Hasta bien entrada la primera mitad del siglo XIX no se llevó a cabo un importante replanteamiento. En algunos países, especialmente Italia, Inglaterra, EE. UU., los Países Bajos y Escandinavia, hasta el segundo tercio del siglo no se hizo evidente un cambio significativo de orientación; la principal diferencia entre el típico órgano de 1790 y el de 1840 en estos países era que los órganos de 1840 eran más grandes, y que el organero había explorado mucho más los colores de los registros, las cajas expresivas y los pedales. Pero los registros eran, por naturaleza, extraños a los órganos escandinavos, los pedales a los ingleses y estadounidenses, y las cajas expresivas a los holandeses. En otros países, especialmente en Francia, España, Austria, la Alemania central y del sur y sus vecinos (Bohemia, Polonia, etc.), no sólo fueron los elementos extramusicales los que causaron que la construcción de órganos se estancase a finales del siglo XVIII, sino que acabarían promoviendo un ímpetu hacia nuevas técnicas a partir de 1830.
En Austria, las políticas de reforma de la música de iglesia llevadas a cabo por José II a partir de 1780 fomentaron la construcción de órganos sencillos en parroquias, contrastando enormemente con los instrumentos de gran tamaño de las iglesias de St. Florian (1770) o Heiligenkreuz (1802). En países ocupados por los franceses en los albores de la Revolución francesa, como es el caso de los Países Bajos, España, el sur de Alemania, Austria, Prusia, Polonia y Moravia, se suspendieron los oficios religiosos. Se destruyeron órganos en todas partes; gran parte del daño se sufrió en la misma Francia, donde la Revolución vino acompañada de una escasez de recursos y, tras 1815, una reacción igual de dañina: desde 1792, una iglesia podría estar cerrada para uso cristiano, pero su órgano era útil para 'despertar e inspirar el amor por la patria'. Pero en el sur de Alemania y Austria fue la disolución de los monasterios (particularmente después de 1803) lo que provocaría un cambio en la tradición organística. En España y Portugal el órgano quedó eclipsado, de forma más evidente en unas zonas que en otras, tras la llegada de los ejércitos de Wellington y de Napoleón. Mucho más al norte, Dinamarca mantuvo sus tradiciones organísticas prácticamente intactas durante mucho tiempo, pero Suecia propuso algunas ideas nuevas a partir de 1820, como resultado de sus lazos culturales con Sajonia y el centro de Alemania.
Algunas de las influencias más importantes en los órganos y su música a finales del siglo XVIII eran de carácter musical fundamentalmente. Uno de ellos fue el fenómeno del tercer sonido (o el sonido de Tartini en honor a su descubridor: Giuseppe Tartini). Las ideas de Vogler se basaban en gran parte en la observación de los armónicos permitiendo a los organeros prescindir de los tubos de gran tamaño; por ejemplo, a través de la combinación de un 16', de 102/3' y 62/5' se obtenía un efecto de 32'.
Una segunda influencia, o un síntoma del nuevo ímpetu, fue la idea propuesta por J. H. Knecht (1795) y otros de que el órgano era una especie de hombre-orquesta. Con este planteamiento en mente, Vogler creó el orchestrión, un órgano que tuvo una gran difusión a lo largo de toda Europa a partir de 1790. Por supuesto, no había nada nuevo ni en los registros que imitaban el sonido de los instrumentos de cuerda ni en considerar al órgano como un 'compendio de todos los instrumentos' (Mersenne, 1636-7). Pero para el año 1800, la propia orquesta era más densa, estaba más estratificada y, sobre todo, era más expresiva que en 1600, y cualquier imitación de la orquesta, por lo tanto, se eliminaría de la naturaleza del órgano.
Un tercer factor es la hecho general de que los cientos de órganos de las nuevas parroquias de medio tamaño requeridos para 1820 se construyeron principalmente para acompañar a la congregación, siendo los registros de 8' los más útiles para esto. Esto podría deberse a que las mutaciones se fabricaban con menos cuidado en este período de rápida construcción de órganos, en parte porque teóricos como Wilke menospreciaron las afirmaciones de Vogler sobre los registros armónicos, y en parte porque las Mixturas eran muy difíciles de justificar en la teoría. La mala reputación de algunas de las Mixturas podría deberse a su hilera de Tercias (especialmente las que utilizaban un temperamento igual inapropiado, que estaba empezando a usarse en esta época en todos los países salvo en Inglaterra y en los EE. UU., donde no se implantó hasta 1850).
Una de las influencias más importantes en el diseño de los órganos poco después de 1820 fue el amplio abanico de repertorio disponible para el organista de la época. Por ejemplo, en Inglaterra, algunas compañías como Boosey importaron una ingente cantidad de música alemana para órgano de todo tipo durante las primeras décadas del siglo, incluyendo una traducción del manual Praktische Orgel-Schule de Rinck. Estas importaciones alcanzaron su cénit durante el renacimiento de la música de Bach. Las sonatas de Bach y otras obras de mayor envergadura (los grandes preludios y fugas) estuvieron disponibles a partir del año 1800. En parte como una respuesta a esto, muchos órganos ingleses y franceses, y algunos italianos y españoles, se alteraron a partir del año 1840: se añadieron pedales, manuales de reducida extensión, etc. Sin embargo, no por esto los órganos de carácter nacional perdieron su identidad, sino que la mantuvieron de una forma menos abierta y, en cierta medida, de una forma menos encantadora. No cabe ninguna duda de que esta situación se debió en parte al 'ethos organístico' de esta época: un punto de vista general anti-Barroco en el que se veía a los órganos como objetos oscuros, solemnes y eclesiásticos cuya música (tal y como se puede comprobar en los diarios de viaje de Vincent Novello) se esperaba que fuera más 'elevada' que las galanterías de la generación anterior. Pero motivó que los organistas de diferentes escuelas nacionales asumieran que su órgano era el mejor para interpretar la música de Bach; por ejemplo, innumerables organistas ingleses se han resistido a la idea de que Bach no escribió música para el pedal expresivo.
Independientemente de los detalles producidos por estos factores, se pueden realizar algunas observaciones generales. Entre 1800 y 1825 se construyeron muy pocos órganos gigantescos, mientras que los nuevos instrumentos de gran tamaño de 1825 a 1850 supusieron una enorme ruptura con los del pasado. Las cajas también sufrieron una serie de cambios notables en su diseño y en su ornamentación. Aunque probablemente sea cierto que, en 1830, las iglesias gastasen menos recursos en los órganos de los que se gastaban en 1730, es más cierto aún que los órganos posteriores eran mucho más grandes. Se esperaba que la sonoridad de los nuevos órganos del continente concordasen con la sobriedad y la pesadumbre de la iglesia posrevolucionaria, aunque el organista disponía de un repertorio de colores más variado para elegir que en cualquier otra época. Fueron pocos los organeros que destacaron entre 1800 y 1825, y los desarrollos prácticos y teóricos más importantes se llevaron a cabo en la siguiente generación. Sin embargo, algunas áreas más conservadoras mantuvieron sus tradiciones: el Brustwerk de 1898 en St. Anders de Copenhague se debe considerar como una reliquia del pasado más que como una recuperación del pasado.
En EE. UU., especialmente en Boston y Nueva York, surgió y se desarrolló una escuela nacional de organeros a principios del siglo XIX para cubrir la demanda de muchas iglesias nuevas en las ciudades en expansión y en las zonas rurales que estaban prosperando. Estos organeros, como Goodrich y Appleton en Boston, y Erben y Hall en Nueva York, respetaron la refinada labor que heredaron de la escuela inglesa del siglo XVIII y se podría decir que explotaron al máximo sus posibilidades. Sus instrumentos contaban a menudo con un enorme atractivo, tanto visualmente como en sonoridad, y el uso musical que se les daba trascendía en pocas ocasiones las necesidades del oficio religioso; los organistas estadounidenses no interpretaron la música de Bach hasta la segunda mitad del siglo. A partir de 1850, el efecto de los desarrollos continentales, tanto en lo referente a la sonoridad del órgano como a su mecanismo, se hicieron notar, y las grandes empresas (como E.&G.G. Hook en Boston) fueron sustituyendo a los pequeños talleres.
2. LOS AVANCES TÉCNICOS DEL SIGLO XIX. El monumento de Audsley al órgano romántico, The Art of Organ-Building (B1905), muestra que el organero de alrededor del año 1900 tenía un vasto abanico de tubos para elegir; también cuenta con varios diseños de secretos, mecanismos, fuelles, etc. En su totalidad, Audsley describió un instrumento de enorme calidad. De la misma manera, el repertorio del organista era inmenso, en teoría, aunque en la práctica era bastante restringido, salvo en el caso del recitador.
Las diferentes zonas de Europa ejercieron una mayor influencia en diferentes períodos, y a menudo un único organero propuso conceptos o técnicas sin las cuales el desarrollo global del órgano hubiera sido diferente. La manera de publicitar estas nuevas ideas se fue haciendo cada vez más fácil, especialmente gracias a las Exposiciones Universales, como la Gran Exposición de Londres de 1851, o la Exposición Universal de Filadelfia de 1876; los organeros llegaron a realizar varios viajes a tierras lejanas para ver estos nuevos desarrollos. Los registros nuevos o poco conocidos aparecieron en los órganos extranjeros, tal vez como mera ostentación (como por ejemplo los tubos de madera de tres caras y forma cilíndrica de Schulze en Doncaster, 1862). Un órgano moderno de 1825 en cualquier parte de Europa contaría, en cualquier caso, con diversos elementos procedentes de fuentes distintas: desde los cambios de color (múltiples registros de cuerdas), la teoría de los armónicos, influencias extranjeras y nuevas ideas visuales. Transcurridos 40 años, la amalgama de elementos fue haciéndose cada vez más rica, y los órganos de gran tamaño construidos en las fábricas de Walcker, Sauer, Willis, Hill y Cavaillé-Coll se usaron en todo el mundo.
De este modo, los desarrollos de alrededor de 1825 que se llevaron a cabo en el centro de Alemania llegaron a influir a lo largo de toda Europa, gracias también a que los órganos ingleses y franceses de este período eran particularmente susceptibles a las nuevas ideas. Los teóricos como Wolfram (B1815), Seidel (B1843) y especialmente Töpfer (B1833, B1843, B 1855) eran mejor conocidos en Hamburgo, París y Londres de lo que Praetorius lo fue en su época. Las descripciones científicas de Töpfer de las técnicas de construcción (con tablas y detalles técnicos sobre las proporciones de los tubos, las cámaras de aire, las válvulas, los fuelles, el mecanismo, etc.) resultaron inmensamente útiles para todo organero que se estaba iniciando en la profesión. Su ratio para las proporciones de los tubos (la Normalmensur, conocida en inglés como Normal Scale o Diapason Norm) era un modelo teórico que no estaba adecuado a las condiciones particulares de ninguna iglesia o tradición local; pero sí que lo adoptaron organeros de órganos baratos. Algunos organeros de mayor categoría como J. F. Schulze lo encontraron útil también ya que, en esencia, no era muy distinto al modelo habitual del centro de Alemania.
Los cálculos de Töpfer consistían en que el área de una sección transversal de un tubo del Principal era √8 por el área de una sección transversal de un tubo en la octava aguda. Esta simple fórmula era muy útil en el banco de trabajo, al igual que lo eran otras fórmulas de Töpfer para calcular el consumo de aire y la altura de la boca del tubo. Los fuelles mejorados de esta etapa no sólo permitían una gran cantidad de aire y una presión constante, sino que también animaron a los organeros a experimentar con presiones más altas. Como los organistas exigían en este momento que se pudieran utilizar los registros más potentes, estas fórmulas eran casi tan importantes como las proporciones de los tubos.
Muchos de los experimentos tuvieron un corto plazo de vida. Las lengüetas libres fueron muy populares en el centro de Alemania y Alsacia desde 1780 hasta 1850, no así en otras partes; aunque Gray y Davidson usaron lengüetas libres de 32' en el Crystal Palace (1857) y Leeds Town Hall (1859). Los nuevos materiales, como la caja de hierro y los tubos de zinc de Hohenofen (1818), se consideraron instrumentos muy pobres una vez que la novedad desapareció, y tan sólo el zinc, muy útil para los tubos más grandes, ha superado la prueba del paso del tiempo. Los manuales individuales quedaron reservados para los instrumentos de mayor tamaño, y Walcker usó los dobles pedaleros en unos pocos de sus órganos más grandes, pero los acoplamientos de octava y las consolas separadas no perdieron su popularidad una vez que la obtuvieron después de 1830. En Inglaterra, las cajas de expresión se fueron mejorando constantemente, muy a menudo con vistas a reducir el espacio de la caja (Hodges of Bristol, 1824), y su influencia pronto se extendió a Francia. En Alemania, J. Wilke escribió importantes artículos a partir de 1820 en Allgemeine musikalische Zeitung, haciendo un listado de mecanismos experimentales para producir efectos expresivos. Durante la mayor parte del siglo, el mecanismo de la caja de expresión resultó bastante simple: una serie de celosías horizontales que se controlaban mediante una palanca para el pie de madera o de metal, situada a la derecha de las teclas del pedalero. Con estos pedales, no se podían practicar los crescendo y diminuendo graduales, y hubo que esperar a desarrollar celosías verticales hacia el final del siglo. Tan sólo de forma ocasional se llegó a experimentar con otros sistemas como el sistema hidráulico de Bryceson de 1865, en el que el agua se comunicaba a lo largo de un tubo desde el pedal al mecanismo de la caja de expresión, pero el control remoto de las celosías no resultó práctico hasta el desarrollo de los mecanismos neumáticos.
El órgano de alrededor del año 1840 resultó ser un instrumento a medio camino entre la tradición y la novedad. En la catedral de Halberstadt, por ejemplo, J. F. Schulze construyó un órgano de cuatro manuales en el que tres de esos manuales y el pedal eran de la familia de los órganos de corte clásico y de gran tamaño de finales del siglo XVIII, y los acoplamientos y los accesorios eran convencionales, incluso para una revolandera (Zimbelstern; un registro del órgano); pero el cuarto manual se utilizaba para tocar los nuevos registros en un secreto de Eco:
Estos órganos de eco eran un lujo, como los órganos del ábside en unas pocas catedrales inglesas de un siglo más adelante. Mucho más populares fueron los teclados recitativos, a menudo con una presión de aire muy elevada, y los órganos expresivos con sus características lengüetas de 16' y Mixturas brillantes (Henry Willis, 1855). En Alemania, los órganos de expresión del lejano tipo Echowerk siguieron siendo populares gracias a organeros como König (iglesia de St. Maximilian de Düsseldorf, 1855).
Se dice que fue E. F. Walcker quien inventó (o por lo menos mejoró) el secreto de pistones (Kegellade, véase imagen 9), que patentó en 1842. Cavaillé-Coll, Willis y otros grandes organeros abandnaron pronto este sistema, igual que los organeros estadounidenses después de probarlo experimentalmente durante un breve período de tiempo, tal y como lo hizo el organero vanguardista Simmons en Boston en su órgano de la Universidad de Harvard (1859).
En EE. UU., una década más tarde, el inmigrante Moritz Baumgarten, que había aprendido el oficio con Walcker, utilizó los secretos de pistones durante un corto espacio de tiempo (con poco éxito debido a las adversidades del tiempo). Pero la producción de Walcker era inmensa y el boom de la construcción de órganos en el norte de Europa significaba que cuanto más sistemáticos fueran los conceptos del organero, más grande sería su participación a la hora de proveer de órganos a las cientos de nuevas parroquias de esta época. Por ejemplo, Töpfer diseñó máquinas para la fabricación de tubos y Walcker las construyó; estas máquinas se utilizaron para construir tubos de metal de enorme precisión y uniformidad, dejando de lado todos los elementos caprichosos e 'imperfectos' propios de la fabricación de tubos. La compañía de Walcker se trasladó a Ludwigsburg en 1820 y desde allí fue capaz de abastecer a una vasta zona del centro de Europa y, de forma eventual, exportar al mundo entero. Su órgano para la iglesia de San Pablo de Frankfurt (1827-33), con sus 74 registros repartidos en tres manuales y dos pedaleros, tuvo mucha influencia. El órgano de expresión de 14 registros era un órgano de eco de gran tamaño, con lengüetas libres y Dulcianas; la transmisión era mecánica y el secreto un secreto de correderas. No se puede negar que el estilo de Walcker tuvo una gran influencia desde el Rin hasta el Mar Negro. Pero en 1849 (Ulm Minster) y 1863 (Music Hall, Boston, EE. UU.), los órganos gigantescos de Walcker todavía no se habían dado a conocer especialmente; organeros menos doctos, como A. W. Gottschalg, cuyo enorme órgano para la catedral de Colonia influyó a Cavaillé-Coll, lograron diseños mucho más modernos. La influencia del instrumento de Walcker en Boston en la construcción de órganos se ha sobrevalorado. El secreto de pistones era un sistema que ya se había utilizado y se había abandonado, pero los estadounidenses siguieron desarrollándolo (aunque influidos por Töpfer y otros teóricos, y por las tendencias europeas), y la única novedad fueron los registros de lengüetas libres. La importación de los órganos de Walcker fue, en cierto modo, una aberración, durante un período en el que los organeros estadounidenses más importantes podían producir (y de hecho lo hicieron) sofisticados órganos con un buen diseño y una buena sonoridad para las iglesias de gran tamaño, las catedrales y las salas de conciertos (Mechanics Hall, Worcester, Massachusetts: Hook, 1864).
En Francia, la labor más importante se realizó entre 1820 y 1830 antes de que Cavaillé-Coll dominara la escena. El inglés John Abbey se marchó a Francia (animado por Erard) para trabajar a finales de 1820, trayendo consigo los fuelles horizontales ingleses, las celosías venecianas y la transmisión basculante para reconstruir los órganos desde Reims a Caen. Su órgano de expresión de Amiens de 1833, por ejemplo, se asemejaba al típico órgano de eco inglés. Más al este, Daublaine & Callinet llegaron bajo la influencia de Walcker con sus lengüetas libres, pedaleros dobles y consejos generales para construir unos pocos órganos, pero, en esencia, Callinet y su compañero alsaciano Stiehr tomaron una postura bastante conservadora. Sus órganos de iglesia de pequeño tamaño y medio mantuvieron el diseño básico clásico, tanto visual como sonoro, de mediados del siglo XIX, pero introduciendo las Gambas y las Flautas armónicas, y con el uso de lengüetas libres con resonadores, especialmente en el Pedal.
En Inglaterra, a finales de 1830, se aplicó una mayor presión a las lengüetas; el primer ejemplo conocido es la Tuba mirabilis de Hill en Birmingham Town Hall (1840). Pero aunque en 1855 Hopkins escribiese que 'los registros de este tipo los construyen hoy en día casi todos los organeros ingleses', no se conocen los auténticos detalles técnicos de estos primeros registros.
Entre 1825 y 1845 se produjeron una serie de importantes avances técnicos. Muchos organeros del siglo XIX idearon nuevos mecanismos, como las celosías venecianas (H. Willis, catedral de Gloucester, 1847), combinaciones de registros (Ladegast, Sauer, Roosevelt), pedales para el crescendo (Haas) y varios acoplamientos. Los fuelles de reserva de aire mejorados, el aumento de la presión del aire, los secretos de correderas mejorados (y ocasionalmente los secretos de pistones) estaban a disposición de los organeros más hábiles de 1845, al igual que la palanca de Barker o la transmisión mecánica-neumática (véase la imagen 8). Para 1833, Booth en Inglaterra y Hamilton en Escocia construyeron estos mecanismos. C. S. Barker trabajó en la energía neumática de aire comprimido, proporcionando un aparato a la catedral de York (1833), Birmingham Town Hall (1834-5) y, en Francia, a Cavaillé-Coll (1837). El principio neumático podía aplicarse también a las correderas y a accesorios como los pulsadores (H. Willis, 1851). La patente francesa de Barker se eliminó en 1839 y aplicó su mecanismo al órgano en construcción de Saint-Denis, a cargo de Cavaillé-Coll. Probablemente fuese también en Francia donde se creó el primer mecanismo de transmisión completamente neumática, en la que todas las básculas, escuadras, molinetes, etc. de la transmisión mecánica se sustituyeron por un tubo neumático que iba desde la tecla hasta la válvula. Se atribuye este sistema a P.-A. Moitessier (1845); más tarde acabaría modificándose, utilizándose en parte la transmisión mecánica (Fermis, 1866) y fue adoptado por organeros de mayor importancia como Willis (catedral de San Pablo, 1872). Aunque Walcker aplicaría esta transmisión neumático-tubular a su secreto de pistones en 1889, este mecanismo sólo obtendría un ligero éxito fuera de Inglaterra debido a que la transmisión era muy lenta, aunque su uso estaba muy extendido en Australia y Nueva Zelanda hasta bien entrado el siglo XX. En el caso de los secretos, los organeros ingleses, estadounidenses y franceses prefirieron mejorar los secretos de correderas, a menudo mediante la modificación de las válvulas más grandes con un mecanismo secundario que les permitía abrirse sin presionar una tecla. A finales del siglo XIX en EE. UU., Audsley fue testigo de toda la actividad que conllevó el diseño de los secretos neumáticos. Alrededor del cambio de siglo, los organeros estadounidenses como Estey desarrollaron un mecanismo de transmisión neumático-tubular mediante el uso de secretos con válvulas individuales, que usaron de manera habitual y constante, al igual que lo hicieron Möller y algunos de los organeros del medio oeste; Steere obtuvo los derechos del sistema desarrollado por el organero alemán Weigle. Pero otros organeros, como Hook & Hastings, Hutchings y, en Canadá, Casavant, pasaron casi directamente de la palanca de Barker a los mecanismos de transmisión electro-neumática.
Las transmisiones eléctricas se diseñaron durante la misma época en Inglaterra (Wilkinson 1826, Gaunttlett 1852, Goundry 1863) y Francia (Du Moncel, Barker, Stein & fils), pero estos experimentos tan tempranos fueron incapaces de desarrollar una aplicación práctica. La transmisión electro-neumática (véase la imagen 11) logró vencer la dificultad de abrir directamente una válvula gracias a electroimanes en el que el imán abre la pequeña válvula de un motor neumático que después abre la segunda válvula. Este sistema se le atribuye normalmente a Albert Peschard (c1860); como resultado de su trabajo, Barker retiró una patente en 1868, y a cambio autorizó a Bryceson para que construyera este mismo mecanismo en el Teatro Real Drury Lane (1868). Una década o más antes de que acabara el siglo, Walcker en Alemania, Merklin en Francia, Roosevelt en los EE. UU., Casavant en Canadá y Willis en Inglaterra estaban incorporando a sus órganos la transmisión eléctrica que les permitió construir consolas separadas de los órganos a una distancia relativa, situados en la galería de los triforios del coro. El mecanismo de los registros también se podía controlar de manera eléctrica (Bryceson, 1868). Especialmente en los EE. UU., muchas transmisiones eléctricas y secretos de válvulas individuales se patentaron y mejoraron a partir de 1890, convirtiéndose en una norma poco después de 1900, unos 25 años antes de que la compañía de Willis, por ejemplo, pasara a fabricar órganos exclusivamente de transmisión electro-neumática. Durante la primera mitad del siglo XX, la mayoría de los organeros más importantes a lo largo de todo el mundo diseñaron distintos tipos de mecanismos electro-neumáticos (véase Whitworth, B1930).
3. ALGUNOS DE LOS ÓRGANOS MÁS INFLUYENTES. Ya hemos hecho referencia al órgano para la iglesia de San Pablo de Frankfurt construido por Walcker y al órgano de la catedral de Halberstadt construido por Schulze. El esquema habitual de Walcker estaba muy cerca de los órganos de finales de siglo XVIII, como el de la iglesia de San Miguel de Hamburgo, con un Gran órgano de considerables dimensiones. Otras compañías alemanas, como las de Schulze y Ladegast, a menudo fabricaban órganos con un sonido brillante. La influencia de Schulze en Inglaterra fue notoria, ya que sus Diapasones de gran tamaño y sonido lleno supieron captar la esencia del gusto de la época y llegaron a influir en el trabajo de organeros de la talla de Lewis unas décadas después de la Gran Exposición de 1851. Incluso su Lieblich Gedackt acabaría formando parte de los órganos ingleses durante los próximos 100 años. La destreza de estos organeros era de un alto nivel y la masa de 'tubos de gran solidez' en un órgano de tanta influencia como el que construyó Sauer para la iglesia de Santo Tomás de Leipzig fue considerada como un gran avance para los primeros órganos. La labor artesanal y los materiales implicados en un órgano Cavaillé-Coll son de lo más impresionante, al igual que el espacio y los complejos mecanismos utilizados en ellos. Por ejemplo, el órgano de San Sulpicio de París es una de las obras maestras de la ingeniería más importantes del siglo XIX.
El órgano de Saint-Denis goza de una posición muy buena en la historia del órgano, y su restauración, llevada a cabo en 1987, permitió a los intérpretes y a los organeros evaluarlo como la obra maestra que es. La caja ya estaba diseñada para cuando se les ofreció el trabajo a varios organeros y para cuando los dos planes de 1833 y 1841 de Cavaillé-Coll mostraron los grandes cambios en la construcción de los órganos durante esta época tan importante. Se redujo el número de flautas y mutaciones, a los registros gambados se les añadió mayor riqueza armónica, el mecanismo de transmisión de Barker permitió nuevos diseños de los secretos, y se aumentó y mejoró el suministro de aire. El instrumento de Saint-Denis (Tabla 28) supuso un enorme paso hacia adelante en el recorrido de la historia del órgano. La Bombarda y el pedal se convirtieron en el punto de referencia de muchos órganos franceses o de inspiración francesa a lo largo del siguiente siglo; las proporciones sobrepasaron el canon francés, y la armonización, así como la presión del aire, aumentaron. No siempre está claro de qué manera quería registrar Cavaillé-Coll sus órganos, pero ya que registros como la Flûte armónica son simplemente nueva versiones de la hileras auxiliares de 8' dispuestas en combinaciones de un viejo fonds d'orgue, lo más probable es que quisiera que se usaran tanto en el lleno como en los solos. Un cuarto de lo mismo se podría decir de los registros gambados (con entallas en la parte superior del tubo) y los registros de bordón. Mellar las almas de los tubos era un procedimiento bastante duro, al menos en los últimos órganos de este organero; esto, junto con el corte en forma de trapecio de los tubos más pequeños de las Mixturas, contribuyeron a crear un sonido suave y constante. Los tubos cerrados con forma cónica y de proporciones estrechas no eran especialmente llamativos, y el abanico de formas de los tubos de Cavaillé-Coll no es que fuera precisamente amplio. Los jeux de fonds de un manual se situaban en un secreto; las lengüetas y las mutaciones de las flautas (jeux de combinaison) se situaban en otro secreto. Cada secreto tenía su propia presión de aire y cada uno se podía controlar mediante un válvula que permitía el acceso del aire sólo cuando se necesitaba, de esta forma, se podía preparar una registración con antelación. El Grand orgue nunca se construyó para apoyar a la caja expresiva, como sí ocurría en Inglaterra. Los fuelles tenían una gran capacidad, y la transmisión neumática era de alguna forma algo engorrosa. Como ocurría con los órganos de Schulze, los secretos eran amplios para albergar a los tubos. Pero en los órganos de Cavaillé-Coll no se han hallado ni los mecanismos de transmisión eléctrica ni los inventos para el crescendo; de hecho, se sabe que llegó a decir que no veía ninguna ventaja en el uso de la electricidad.
En Italia, Serassi, al igual que sus colegas franceses e ingleses, difundió las tradiciones locales y fabricó muchos órganos de gran tamaño y sonoridad espectacular. El manual principal controlaba 20 o más registros, incluyendo el Principale de 16' y de 32' y las flautas y las violas de 8' y 4'. Uno o dos manuales subsidiarios, de seis a diez medios registros, proporcionaban efectos de eco. El registro es amplio; el pedal del órgano tenía de seis a ocho registros; y contaba con muchos accesorios, tan sonoros como mecánicos. Algunos compositores como V. A. Petral, Giacomo Davide y otros escribieron la música más exuberante para este tipo de órganos.
En la Península Ibérica, la construcción de órganos sufrió un parón; a excepción del registro Voz celeste, la lista de registros del órgano de la catedral de Cádiz construido por Pedro Roque en 1870 se podría haber concebido perfectamente un siglo o más antes. Durante el siglo XIX, las ciudades más lejanas del este de Europa estuvieron dominadas por organeros y organistas de Bohemia y del centro de Alemania; con el repertorio para órgano ocurría lo mismo: la música imperante procedía de estas zonas. El arte más vanguardista alemán en el este de Prusia y en Silesia dio a luz instrumentos de gran tamaño durante mucho tiempo (tanto para el mundo protestante como para el católico) y las nuevas técnicas desataron una amplia diseminación de las ideas. En algunas ocasiones, los organeros aportaban nuevas ideas, como fue el caso del órgano de Buchholz: 16.8.8.8.8.8.4, en la Iglesia Negra (1839) de Kronstadt (hoy en día Brasov, en Rumanía); pero la mayoría de los organeros preferían mejorar los accesorios del mecanismo, los fuelles y los secretos de los órganos más convencionales.
El órgano tuvo mucha suerte en Inglaterra ya que fue, en muchos sentidos, el país que mejor supo mimarlo. El conocimiento de los diseños y los repertorios extranjeros coincidieron con una serie de condiciones económicas favorables y un crecimiento del interés popular por los órganos en las salas de conciertos y en las grandes iglesias inconformistas. Mientras que en Francia e Italia faltaba mucho trabajo por hacer durante la época que va desde 1830 a 1850 en lo que se refiere a la posición del órgano en la sociedad, el órgano inglés gozaba de una salud envidiable. A partir de 1820, los organistas hicieron todo lo que estaba en su mano para que la música de J. S. Bach se interpretara al órgano. Muchas de las novedades del órgano inglés, antes de la influencia ejercida por el instrumento de Henry Willis presentado en la Gran Exposición de 1851, se han atribuido a la amistad entre H. J. Gauntlett, el compositor y organista, y William Hill, organero y socio principal de la compañía de Elliot. Alrededor de 1833, Gauntlett visitó Haarlem, supuestamente por consejo de Samuel Wesley, y allí se han encontrado varios indicios (gracias a su carrera como consejero de órganos) de que Gauntlett ya tenía en mente este tipo de instrumentos. Su biblioteca personal también demuestra que fue el ejemplo perfecto de músico con miras al exterior de principios de la época victoriana. De los cerca de doce órganos que construyó Hill bajo la influencia de Gauntlett, es precisamente el que se halla en la Great George Street Chapel de Liverpool (1841) el ejemplo perfecto de lo que está por venir. Al igual que Hopkins, Gauntlett conocía la suficiente música alemana para órgano como para darse cuenta de que el registro desde do era mucho más útil para los manuales, mientras que S. S. Wesley prefirió el registro desde sol' incluso en la nueva obra maestra de Willis en el St. George's Hall de Liverpool.
Cavaillé- Coll visitó los talleres de Hill en 1844, como ya había visitado otros en aquella época, y la influencia que debieron tener el uno sobre el otro merece un estudio en profundidad. Los registros que utilizan nombres en francés, alemán e italiano en muchos de los órganos de Hill-Gauntlett sugieren, por lo menos, cierto interés por los órganos de otras partes; en el año 1871, el nuevo órgano de Willis para el Royal Albert Hall está en estrecha conexión con el órgano para San Sulpicio de Cavaillé-Coll. El órgano de Liverpool construido por Hill combina la tradición inglesa con los nuevos estilos continentales. Hill diseñó para este órgano un nuevo tipo de válvula con una apertura deslizante y que permitía la entrada de aire a altas presiones sin necesidad de aumentar la respuesta de la tecla. Ni Hill ni Gauntlett se sintieron obligados a rendirse a la tradición fuertemente establecida de combinar diversos elementos internacionales: su órgano de la iglesia de St Olave en Southwark (1846), por ejemplo, utilizaba un Gran órgano que se asemejaba ligeramente a los de Serassi. Se le concedió a Willis construir el 'primer órgano inglés moderno' (Tabla 30) para la St George's Hall de Liverpool (1855), que acabó siendo el modelo ideal a lo largo de todo el Imperio británico durante su apogeo. Los instrumentos menos ostentosos de Willis y los organeros de su influencia no tendrían muchas opciones más allá de los registros de 8' y 4'. Sin embargo, pese a las dimensiones de muchos de estos órganos, el repertorio que se interpretaba en ellos no era necesariamente el repertorio tradicional; los grandes órganos fueron muy útiles para las transcripciones de música orquestal y vocal e impresionantes como proyectos de ingeniería con innovaciones como los pistones neumáticos, los pedaleros cóncavos y radiales (perfeccionados por Willis después de 1851, pero en EE. UU. no se adoptaron hasta 1890), palancas de Barker en cada teclado, varias presiones de aire, nuevos mecanismos de transporte del aire, acoplamientos neumáticos y el pedal expresivo. Sobre las 'dobles celosías venecianas frontales' del órgano de la catedral de Gloucester (1847), el propio Willis observó que 'el pianissimo era, simplemente, asombroso'.
El ya anticuado temperamento irregular en Liverpool, aplicado por consejo de S. S. Wesley, cambió en 1867 (aunque el antiguo registro desde sol' no se cambió al registro desde do hasta 1898). La presión del aire en las lengüetas creció hasta los 48'5 cm en su base. El aumento de la energía exigió un aparato que la pudiera controlar. En 1857, Willis patentó un pedal para el crescendo: se trataba de una palanca para el pie que activaba una serie de motores neumáticos al final de las correderas. Se idearon muchos otros mecanismos, entre ellos uno ideado por Walcker (copiado ligeramente de Hook & Hastings), en el que una barra horizontal de metal deslizante se sustituyó por una palanca para el pie.
A partir de las listas de especificaciones de Hopkins y Rimbault se esclarece, como ya se esclarece de listas anteriores de Seidel, de Hamilton y otros autores, que cada compañía tenía su propia marca personal alrededor de 1850. Cada uno de ellos integró en muchos de sus órganos un registro característico (como por ejemplo el Octave Clarion 2' de Hill) o un principio de construcción propio (como las hileras Septième de Cavaillé-Coll); cada uno utilizaba un mecanismo, un secreto y un mecanismo de suministro de aire patentados. Los órganos alemanes más importantes construidos alrededor de 1860 eran, en general, menos inventivos o más tradicionales que en Inglaterra y Francia, y esta diferencia quedaba reflejada en aquellos órganos de los EE. UU. y del Imperio británico que imitaron los modelos extranjeros cuyos respectivos constructores fueron los que implantaron sus gustos. St. George's Hall, en Liverpool, tenía el órgano de ayuntamiento perfecto, totalmente distinto a los modestos órganos de concierto que se encuentran en Hanover Square Rooms de Elliot, en Londres (1804, 12 registros). El órgano secular (el de Exeter Hall, Londres, y el de Birmingham Town Hall, ambos de 1849) fue el primero que utilizó la palanca neumática en el mecanismo del teclado y uno de los órganos seculares de Hill en Londres (el Panopticon, 1853) fue el primero que contaba con correderas manejadas de forma neumática. El énfasis que hay detrás de diseños de la época como el del órgano para la catedral de San Pablo construido por Willis (1872) o el del órgano para la Melbourne Town Hall de Hill (1870) refleja sus naturalezas eclesiásticas y seculares contrastantes.
Fueron los crescendo y los diminuendo de un órgano de ayuntamiento inglés (Glasgow; T. C. Lewis, 1877) los que llevaron a Hans von Bülow a escribir a los periódicos locales y a afirmar que todavía 'no se había topado con un órgano así de bueno en Alemania'. En efecto, en comparación con los órganos ingleses, los órganos alemanes parecerían un instrumento lóbrego, poco flexible y que ofrecía pocas posibilidades al organista de disfrutar con su sonoridad, su tacto o su potencial musical expresivo. Sin embargo, no conviene realizar suposiciones sobre el gusto de los organistas por la sonoridad de los órganos que tocaban; es posible que a los organistas les gustase la sonoridad de la armonización de Schulze, especialmente variada, integrada en dos pequeños manuales como el de Etzelbech (1869). Este órgano (Tabla 31) era totalmente normal en su momento, aunque en cierto sentido, Schulze era un poco anticuado (como sus fuelles diagonales del órgano de Doncaster, 1862).
Mucha de la música alemana para órgano de finales del siglo XIX se escribió para un instrumento de gran tamaño y de sonido opaco que, para producir los efectos, dependía más del peso que del tipo de color que se obtenía de una Bombarda de Cavaillé-Coll o de un órgano expresivo de Willis, por ejemplo. En efecto, el considerable tamaño y la austeridad de estos instrumentos constituyen su principal atributo musical, y Liszt, Reubke, Reger y otros autores explotaron al máximo sus posibilidades. El instrumento de grandes dimensiones de la Catedral de Magdeburgo (Tabla 32), construido por la compañía de Reubke, representa el potencial que exigían algunos compositores como Julius Reubke (1834-58). El órgano de Walcker de 1886 de la Catedral de San Esteban de Viena era incluso menos sistemático, con un Pedal ordinario pero un Gran órgano de considerables dimensiones con 35 registros, y otros dos manuales. De la misma forma, hasta 1857, Walcker no usó la palanca de Barker, en la ciudad de Ulm, y hasta 1890 no usó la transmisión neumática. La falta de creatividad se hizo igual de evidente en las mismas listas de registros: los dos órganos de Sauer en Leipzig, ambos con 60 registros, (el de la iglesia de San Pedro de 1885, y el de la iglesia de Santo Tomás de 1889), tenían casi la misma configuración. Así eran los instrumentos en los que tocaban Reger y Straube. Un órgano incapaz de tocar un acompañamiento con una registración que incluyese el Gedackt 8' + Voix céleste 8' + Spitzflöte 4' a finales del siglo XIX tampoco sería capaz de conseguir la sonoridad que buscaba Reger para sus movimientos más tranquilos.
Para esta música también es de vital importancia que los registros se puedan cambiar rápidamente. Los accesorios acabaron convirtiéndose en una prioridad, y para 1900 un órgano alemán de 12 registros podría tener hasta 12 'accesorios suplementarios'. Algunos de ellos eran los acoplamientos del manual y del pedal, los acoplamientos de la octava y la suboctava, un crescendo general (controlado mediante un cilindro de pie o Rollschweller), etc. Pero es un error presuponer que compositores como Reger necesitaban un crescendo general o combinaciones fijas. Las combinaciones libres, que requerían de una enorme precisión por parte del organero, son más útiles, ya fuesen mecánicas o neumáticas. De la misma forma, las lengüetas con presiones de aire muy altas y los tubos de boca grande (llamados Seraphon) fabricados por Weigle entre 1890 y 1940 requerían de un mecanismo delicado, aunque el sonido era innegablemente 'áspero' incluso para aquella época (tal y como se puede deducir de la opinión de Schweitzer del órgano del Liederhalle de Stuttgart construido en 1894-5).
Aunque el mejor de los órganos del siglo XIX merezca hoy en día el estatus de monumento histórico, algunos órganos románticos añejos, como el construido por Weigle en Lauterbach (1906), cuya lista de registros se muestra en la Tabla 33, tienen muy poco sentido musical. Estos órganos eran más bien una deformación del modelo ideal vigente desde Gabler hasta Walcker. Audsley (B1905) criticó al órgano construido por Weigle para Stuttgart por no hacer 'absolutamente ningún intento de poner a disposición del virtuoso todos los recursos para producir efectos orquestales de gran complejidad o de mezclar sonidos de distintos colores' que, en efecto, era una de las principales prioridades de los intérpretes del momento, que exigían a organeros como E. M. Skinner que construyeran los órganos con estos recursos.
El órgano para la Catedral de Merseburgo (construido por Ladegast en 1855 en una caja de corte clásico construida por Thayssner) constituye un ejemplo perfecto de un órgano romántico próximo a un tipo de música de una larga tradición de muchos siglos. Liszt escribió para este órgano su Fantasía y fuga sobre el motivo BACH, aunque resulta interesante que este órgano de grandes dimensiones no cuente con accesorios más allá de unos pocos acoplamientos y un Sperrventile; lo mismo ocurre con el órgano de Cavaillé-Coll para la basílica de Santa Clotilde de París, donde César Franck fue organista desde 1859 hasta 1890. La superioridad de la armonización de Cavaillé-Coll, particularmente de las lengüetas, proporcionaron a Franck un instrumento mucho más musical que el que construyó Weigle para Lauterbach. Los diversos registros de 8' aportan variedad, y las registraciones seguían, más o menos, los modelos tradicionales del plein jeu, grand jeu, fonds d'orgue, etc., en los que los pédales de combinaison eran esenciales. En general, los principios del órgano de Santa Clotilde eran muy diferentes de los principios usados en los órganos de Weigle, y ejercieron una sutil influencia en el repertorio desde Franck a Messiaen. Los organeros franceses permanecieron fieles a los secretos de correderas tanto en el ámbito práctico como en el teórico (véase J. Guédon: Nouveau manuel, 1903).
Como ejemplo de los desarrollos de fin de siècle más allá de las exigencias de la música para órgano, el Gran órgano del órgano de la iglesia de San Pablo de Frankfurt, construido por Walcker en 1827, se puede comparar con su reconstrucción de manos de la misma compañía 72 años más tarde. Ya en la misma lista de registros se puede ver claramente el cambio de gusto y la manera en la que la revisión destruyó este monumento de principios del siglo XIX.
Desde mediados del siglo XIX, los órganos de los EE. UU. rompieron con los viejos esquemas ingleses al incrementar el uso de las innovaciones europeas (a menudo exigidas por organistas que habían estudiado en Europa). Las Gambas y las Flautas armónicas asumieron un lugar permanente en las listas de registros, incluso en los órganos más pequeños. La máquina de Barker se usó habitualmente en los órganos de mayor tamaño desde 1860 en adelante, y se realizaron los primeros experimentos con la trasmisión eléctrica (Roosevelt, 1869). Los organeros inmigrantes, principalmente procedentes de Alemania, comenzaron a realizar una importante labor en el medio oeste (Pfeffer, Kilgen, Koehnken, etc.), pero parece que no tuvo una influencia relevante en los organeros del este. Se hacían muy pocas diferencias entre los órganos de iglesia y los órganos seculares: los grandes órganos de Hook construidos en Mechanics Hall en Worcester (1864), y en la iglesia de la Inmaculada Concepción de Boston (1863) eran muy similares en cuanto a tamaño, lista de registros y armonización, y en efecto, se esperaba que en ellos se interpretara el mismo repertorio, aunque para la época en la que Hook & Hastings construyeron su órgano de 70 registros para la catedral de la Santa Cruz de Boston en 1875, ya había surgido un tipo diferente de órgano romántico estadounidense, distinto en muchos aspectos a los órganos ingleses y los continentales.
4. LA ELECTRICIDAD Y EL ÓRGANO. Los instrumentos de Robert Hope-Jones y sus imitadores de menor categoría se consideran como el punto álgido dentro de una etapa de alto carácter experimental, tanto a nivel de la sonoridad como del mecanismo. En el segundo aspecto, el del mecanismo, constituyeron una auténtica revolución, pero en la cuestión sonora, extendieron los principios que ya utilizaban órganos como el de Lauterbach, al quitar todas las hileras encima de una flauta de 2', dando como resultado un esquema como el del Gran órgano de la catedral de Worcester (1896): 16.8.8.8.8.8.4.4.2.16.8. El sonido se caracterizaba por una suavidad ajena al 'interés' acústico; sin embargo, en un testimonio de la época se dijo que el instrumento de la basílica de San Juan Bautista en Terranova se caracterizaba por su 'maravillosa potencia y por su sonido nítido'. Ignorado por los historiadores del órgano franceses y alemanes, Hope-Jones construyó unos pocos instrumentos y obtuvo un reducido éxito en el negocio en Gran Bretaña y en los EE. UU.; pero su influencia fue muy importante en las primeras décadas del siglo XX.
Durante 25 años, desde 1889 a 1914, Hope-Jones contribuyó con dos importantes innovaciones: a la transmisión de las teclas (transmisión eléctrica, con botones para los registros), y a los tubos y su composición (Trombas armónicas de gran tamaño, Trompetas muy estrechas, Diapasones de alta presión con labios de plomo; es decir, con una fina capa de plomo pegada alrededor de la punta del labio para reducir el brillo). Su diaphone de 1893 (imagen 21) fue un punto de partida en sí mismo. Aunque no cabe la menor duda de que es más efectivo como una sirena (el gobierno canadiense reconoció como tal una primera versión, y la guarda costera de los EE. UU. usó los diaphones como sirenas de niebla en los faros hasta finales de 1960), el diaphone constituye una buena guía para el sonido requerido por algunos músicos de 1900. Hope-Jones diseñó de una manera muy refinada sus mecanismos para los órganos, pero no hay que olvidar que vivió en una etapa de experimentación con la tecnología eléctrica y las contribuciones que realizó en este campo fueron muy importantes. La aplicación de algunos mecanismos, como el que permitía al organista 'preparar' los registros que permanecían en silencio hasta que se los necesitara, o abrir las celosías de la caja de expresión una por una, se vio favorecida gracias a la electricidad. De este modo, Hope-Jones simboliza un movimiento que condujo a estos logros extraordinarios para su tiempo, como el órgano del Estadio de Chicago (Barton, 1929) donde 44 hileras de tubos y diversos efectos percusivos constituyen un órgano de seis manuales (expuestos en las alturas de un auditorio de 25.000 asientos) controlados por una consola móvil de 884 controles de registros y accesorios, y con un suministro de aire con presiones de 40 a 140 cm, estos últimos para los diaphones. El órgano del Civic Hall, en Wolverhampton, de 1938 era más modesto y común (Tabla 34).
La electricidad se usó para reemplazar el mecanismo de teclas (véase la imagen 11), para controlar los mecanismos de los registros y sus accesorios (acoplamientos, combinaciones, trémolos, celosías, etc.), para alimentar a un motor que suministrara el aire y para reemplazar los desfasados tipos de secreto. El diseño de estos mecanismos requiere una gran habilidad y se fue perfeccionando sólo a lo largo del siglo XX. Algunos inventos de refinada elaboración como 'las cajas de expresión de velocidad y gradación infinitas' de Willis se fechan a partir de 1930. En 1905, Audsley todavía justificaba la naturaleza 'incompleta' de los mecanismos de transmisión eléctrica cuando mencionaba en sus escritos el 'estado provisional en este momento de esa rama de la construcción de órganos'. Sin embargo, para entonces el sistema de E. M. Skinner, utilizado en la Iglesia Episcopal de San Bartolomé de Nueva York para una consola que controlaba dos órganos (uno a cada lado de la iglesia), venía adelantando el conocimiento de estos mecanismos. Es posible que Skinner sea el diseñador de mecanismos más innovador de EE. UU.; su 'secreto de minas' (pitman chest), que se sigue usando de forma muy extendida en los EE. UU., se desarrolló por primera vez mientras trabajaba para Hutchings en 1890 y constituyó un punto de partida radical para el desarrollo de otros sistemas que se usaban por aquel entonces y que eran adaptaciones electrificadas de los antiguos secretos de correderas, de válvulas o de pistones, a excepción del igual de original 'Universal Air Chest' de Austin.
Tal vez la aplicación más radical de la electricidad en la construcción de un órgano es que permitía que cualquier tecla estuviese conectada a cualquier tubo: en otro tipo de secretos con válvulas individuales, cada tubo tiene su propia válvula individual en lo que se denomina un secreto unit, pero a través de mecanismos de cambio, estos secretos unit se pueden usar para uno o más registros de un órgano. Praetorius ya conocía el principio de 'extensión' y Marcussen lo aplicó a seis de sus registros Hauptwerk en Siseby en 1819. Las transmisiones eléctricas hicieron que estos sistemas fueran más fáciles de manejar. Que la idea contradice los fundamentos del sonido de un órgano de verdad es algo que no pasaron por alto los mejores organeros. En Wolverhampton, por ejemplo, el principio se aplica de una manera muy discreta, y organeros como Skinner y Austin lo evitaron casi a toda costa, excepto en lo que se refiere al pedalero. Pero las hileras extendidas no proporcionan tanta energía y diversidad como sus registros prometen, y algunos organeros lo compensaron reforzando la calidad del sonido de los tubos afectados: se elevó la presión, las almas de los tubos se afilaron, los labios superiores se reforzaron con plomo, etc. Los nuevos secretos, especialmente los secretos de minas (E. M. Skinner) se diseñaron de tal forma que la tecla y el tirador del registro tuvieran el mismo acceso a la válvula de debajo del tubo.
Los organeros de la etapa que va desde 1840 a 1940 a menudo no estaban muy de acuerdo con el criterio de otros organeros. La mayoría de los organeros no incluían los diaphones de Hope-Jones, ni los tubos de lengüeta con boquilla en forma de trapecio de Cavaillé-Coll se incluían en los órganos fuera de Francia, ni los Diapasones de plomo ingleses se utilizaron más allá de un período muy concreto de Inglaterra y de los EE. UU., ni el secreto unit llegaron a usarlo los mejores organeros. Se desconoce el origen de muchas de las técnicas de armonización; son tantas las que tienen su origen en épocas anteriores que sólo los últimos estadios a los que han llegado muchas de ellas (la alta presión, los diaphones, la transmisión electroneumática, etc.) se pueden fechar a partir de finales del siglo XIX. Estos últimos estadios fueron los que propiciaron la aparición del órgano de cine alrededor del año 1911. Un órgano Wurlitzer de esta época contaba tan sólo con unas pocas hileras de tubos armonizadas en cada extremo y 'extendidas' para proporcionar muchos registros disponibles a cada altura de cada manual: una reductio ad absurdum del principio de los secretos 'flotantes'. Con sus baterías, sus efectos de percusión y los trémulos constantes; sus tubos de alta presión enclaustrados en cámaras de rejilla; y su consola móvil controlando las transmisiones eléctricas, el órgano de cine no se debe entender sólo como un heredero de los órganos 'serios' de Hope-Jones, Compton, Pendlebury, Franklin Lloyd y otros, sino como una versión actualizada del orquestrión de Vogler.
Algunas de las influencias más importantes en los órganos y su música a finales del siglo XVIII eran de carácter musical fundamentalmente. Uno de ellos fue el fenómeno del tercer sonido (o el sonido de Tartini en honor a su descubridor: Giuseppe Tartini). Las ideas de Vogler se basaban en gran parte en la observación de los armónicos permitiendo a los organeros prescindir de los tubos de gran tamaño; por ejemplo, a través de la combinación de un 16', de 102/3' y 62/5' se obtenía un efecto de 32'.
Una segunda influencia, o un síntoma del nuevo ímpetu, fue la idea propuesta por J. H. Knecht (1795) y otros de que el órgano era una especie de hombre-orquesta. Con este planteamiento en mente, Vogler creó el orchestrión, un órgano que tuvo una gran difusión a lo largo de toda Europa a partir de 1790. Por supuesto, no había nada nuevo ni en los registros que imitaban el sonido de los instrumentos de cuerda ni en considerar al órgano como un 'compendio de todos los instrumentos' (Mersenne, 1636-7). Pero para el año 1800, la propia orquesta era más densa, estaba más estratificada y, sobre todo, era más expresiva que en 1600, y cualquier imitación de la orquesta, por lo tanto, se eliminaría de la naturaleza del órgano.
Un tercer factor es la hecho general de que los cientos de órganos de las nuevas parroquias de medio tamaño requeridos para 1820 se construyeron principalmente para acompañar a la congregación, siendo los registros de 8' los más útiles para esto. Esto podría deberse a que las mutaciones se fabricaban con menos cuidado en este período de rápida construcción de órganos, en parte porque teóricos como Wilke menospreciaron las afirmaciones de Vogler sobre los registros armónicos, y en parte porque las Mixturas eran muy difíciles de justificar en la teoría. La mala reputación de algunas de las Mixturas podría deberse a su hilera de Tercias (especialmente las que utilizaban un temperamento igual inapropiado, que estaba empezando a usarse en esta época en todos los países salvo en Inglaterra y en los EE. UU., donde no se implantó hasta 1850).
Una de las influencias más importantes en el diseño de los órganos poco después de 1820 fue el amplio abanico de repertorio disponible para el organista de la época. Por ejemplo, en Inglaterra, algunas compañías como Boosey importaron una ingente cantidad de música alemana para órgano de todo tipo durante las primeras décadas del siglo, incluyendo una traducción del manual Praktische Orgel-Schule de Rinck. Estas importaciones alcanzaron su cénit durante el renacimiento de la música de Bach. Las sonatas de Bach y otras obras de mayor envergadura (los grandes preludios y fugas) estuvieron disponibles a partir del año 1800. En parte como una respuesta a esto, muchos órganos ingleses y franceses, y algunos italianos y españoles, se alteraron a partir del año 1840: se añadieron pedales, manuales de reducida extensión, etc. Sin embargo, no por esto los órganos de carácter nacional perdieron su identidad, sino que la mantuvieron de una forma menos abierta y, en cierta medida, de una forma menos encantadora. No cabe ninguna duda de que esta situación se debió en parte al 'ethos organístico' de esta época: un punto de vista general anti-Barroco en el que se veía a los órganos como objetos oscuros, solemnes y eclesiásticos cuya música (tal y como se puede comprobar en los diarios de viaje de Vincent Novello) se esperaba que fuera más 'elevada' que las galanterías de la generación anterior. Pero motivó que los organistas de diferentes escuelas nacionales asumieran que su órgano era el mejor para interpretar la música de Bach; por ejemplo, innumerables organistas ingleses se han resistido a la idea de que Bach no escribió música para el pedal expresivo.
Independientemente de los detalles producidos por estos factores, se pueden realizar algunas observaciones generales. Entre 1800 y 1825 se construyeron muy pocos órganos gigantescos, mientras que los nuevos instrumentos de gran tamaño de 1825 a 1850 supusieron una enorme ruptura con los del pasado. Las cajas también sufrieron una serie de cambios notables en su diseño y en su ornamentación. Aunque probablemente sea cierto que, en 1830, las iglesias gastasen menos recursos en los órganos de los que se gastaban en 1730, es más cierto aún que los órganos posteriores eran mucho más grandes. Se esperaba que la sonoridad de los nuevos órganos del continente concordasen con la sobriedad y la pesadumbre de la iglesia posrevolucionaria, aunque el organista disponía de un repertorio de colores más variado para elegir que en cualquier otra época. Fueron pocos los organeros que destacaron entre 1800 y 1825, y los desarrollos prácticos y teóricos más importantes se llevaron a cabo en la siguiente generación. Sin embargo, algunas áreas más conservadoras mantuvieron sus tradiciones: el Brustwerk de 1898 en St. Anders de Copenhague se debe considerar como una reliquia del pasado más que como una recuperación del pasado.
En EE. UU., especialmente en Boston y Nueva York, surgió y se desarrolló una escuela nacional de organeros a principios del siglo XIX para cubrir la demanda de muchas iglesias nuevas en las ciudades en expansión y en las zonas rurales que estaban prosperando. Estos organeros, como Goodrich y Appleton en Boston, y Erben y Hall en Nueva York, respetaron la refinada labor que heredaron de la escuela inglesa del siglo XVIII y se podría decir que explotaron al máximo sus posibilidades. Sus instrumentos contaban a menudo con un enorme atractivo, tanto visualmente como en sonoridad, y el uso musical que se les daba trascendía en pocas ocasiones las necesidades del oficio religioso; los organistas estadounidenses no interpretaron la música de Bach hasta la segunda mitad del siglo. A partir de 1850, el efecto de los desarrollos continentales, tanto en lo referente a la sonoridad del órgano como a su mecanismo, se hicieron notar, y las grandes empresas (como E.&G.G. Hook en Boston) fueron sustituyendo a los pequeños talleres.
2. LOS AVANCES TÉCNICOS DEL SIGLO XIX. El monumento de Audsley al órgano romántico, The Art of Organ-Building (B1905), muestra que el organero de alrededor del año 1900 tenía un vasto abanico de tubos para elegir; también cuenta con varios diseños de secretos, mecanismos, fuelles, etc. En su totalidad, Audsley describió un instrumento de enorme calidad. De la misma manera, el repertorio del organista era inmenso, en teoría, aunque en la práctica era bastante restringido, salvo en el caso del recitador.
Las diferentes zonas de Europa ejercieron una mayor influencia en diferentes períodos, y a menudo un único organero propuso conceptos o técnicas sin las cuales el desarrollo global del órgano hubiera sido diferente. La manera de publicitar estas nuevas ideas se fue haciendo cada vez más fácil, especialmente gracias a las Exposiciones Universales, como la Gran Exposición de Londres de 1851, o la Exposición Universal de Filadelfia de 1876; los organeros llegaron a realizar varios viajes a tierras lejanas para ver estos nuevos desarrollos. Los registros nuevos o poco conocidos aparecieron en los órganos extranjeros, tal vez como mera ostentación (como por ejemplo los tubos de madera de tres caras y forma cilíndrica de Schulze en Doncaster, 1862). Un órgano moderno de 1825 en cualquier parte de Europa contaría, en cualquier caso, con diversos elementos procedentes de fuentes distintas: desde los cambios de color (múltiples registros de cuerdas), la teoría de los armónicos, influencias extranjeras y nuevas ideas visuales. Transcurridos 40 años, la amalgama de elementos fue haciéndose cada vez más rica, y los órganos de gran tamaño construidos en las fábricas de Walcker, Sauer, Willis, Hill y Cavaillé-Coll se usaron en todo el mundo.
De este modo, los desarrollos de alrededor de 1825 que se llevaron a cabo en el centro de Alemania llegaron a influir a lo largo de toda Europa, gracias también a que los órganos ingleses y franceses de este período eran particularmente susceptibles a las nuevas ideas. Los teóricos como Wolfram (B1815), Seidel (B1843) y especialmente Töpfer (B1833, B1843, B 1855) eran mejor conocidos en Hamburgo, París y Londres de lo que Praetorius lo fue en su época. Las descripciones científicas de Töpfer de las técnicas de construcción (con tablas y detalles técnicos sobre las proporciones de los tubos, las cámaras de aire, las válvulas, los fuelles, el mecanismo, etc.) resultaron inmensamente útiles para todo organero que se estaba iniciando en la profesión. Su ratio para las proporciones de los tubos (la Normalmensur, conocida en inglés como Normal Scale o Diapason Norm) era un modelo teórico que no estaba adecuado a las condiciones particulares de ninguna iglesia o tradición local; pero sí que lo adoptaron organeros de órganos baratos. Algunos organeros de mayor categoría como J. F. Schulze lo encontraron útil también ya que, en esencia, no era muy distinto al modelo habitual del centro de Alemania.
Los cálculos de Töpfer consistían en que el área de una sección transversal de un tubo del Principal era √8 por el área de una sección transversal de un tubo en la octava aguda. Esta simple fórmula era muy útil en el banco de trabajo, al igual que lo eran otras fórmulas de Töpfer para calcular el consumo de aire y la altura de la boca del tubo. Los fuelles mejorados de esta etapa no sólo permitían una gran cantidad de aire y una presión constante, sino que también animaron a los organeros a experimentar con presiones más altas. Como los organistas exigían en este momento que se pudieran utilizar los registros más potentes, estas fórmulas eran casi tan importantes como las proporciones de los tubos.
Muchos de los experimentos tuvieron un corto plazo de vida. Las lengüetas libres fueron muy populares en el centro de Alemania y Alsacia desde 1780 hasta 1850, no así en otras partes; aunque Gray y Davidson usaron lengüetas libres de 32' en el Crystal Palace (1857) y Leeds Town Hall (1859). Los nuevos materiales, como la caja de hierro y los tubos de zinc de Hohenofen (1818), se consideraron instrumentos muy pobres una vez que la novedad desapareció, y tan sólo el zinc, muy útil para los tubos más grandes, ha superado la prueba del paso del tiempo. Los manuales individuales quedaron reservados para los instrumentos de mayor tamaño, y Walcker usó los dobles pedaleros en unos pocos de sus órganos más grandes, pero los acoplamientos de octava y las consolas separadas no perdieron su popularidad una vez que la obtuvieron después de 1830. En Inglaterra, las cajas de expresión se fueron mejorando constantemente, muy a menudo con vistas a reducir el espacio de la caja (Hodges of Bristol, 1824), y su influencia pronto se extendió a Francia. En Alemania, J. Wilke escribió importantes artículos a partir de 1820 en Allgemeine musikalische Zeitung, haciendo un listado de mecanismos experimentales para producir efectos expresivos. Durante la mayor parte del siglo, el mecanismo de la caja de expresión resultó bastante simple: una serie de celosías horizontales que se controlaban mediante una palanca para el pie de madera o de metal, situada a la derecha de las teclas del pedalero. Con estos pedales, no se podían practicar los crescendo y diminuendo graduales, y hubo que esperar a desarrollar celosías verticales hacia el final del siglo. Tan sólo de forma ocasional se llegó a experimentar con otros sistemas como el sistema hidráulico de Bryceson de 1865, en el que el agua se comunicaba a lo largo de un tubo desde el pedal al mecanismo de la caja de expresión, pero el control remoto de las celosías no resultó práctico hasta el desarrollo de los mecanismos neumáticos.
El órgano de alrededor del año 1840 resultó ser un instrumento a medio camino entre la tradición y la novedad. En la catedral de Halberstadt, por ejemplo, J. F. Schulze construyó un órgano de cuatro manuales en el que tres de esos manuales y el pedal eran de la familia de los órganos de corte clásico y de gran tamaño de finales del siglo XVIII, y los acoplamientos y los accesorios eran convencionales, incluso para una revolandera (Zimbelstern; un registro del órgano); pero el cuarto manual se utilizaba para tocar los nuevos registros en un secreto de Eco:
Estos órganos de eco eran un lujo, como los órganos del ábside en unas pocas catedrales inglesas de un siglo más adelante. Mucho más populares fueron los teclados recitativos, a menudo con una presión de aire muy elevada, y los órganos expresivos con sus características lengüetas de 16' y Mixturas brillantes (Henry Willis, 1855). En Alemania, los órganos de expresión del lejano tipo Echowerk siguieron siendo populares gracias a organeros como König (iglesia de St. Maximilian de Düsseldorf, 1855).
Se dice que fue E. F. Walcker quien inventó (o por lo menos mejoró) el secreto de pistones (Kegellade, véase imagen 9), que patentó en 1842. Cavaillé-Coll, Willis y otros grandes organeros abandnaron pronto este sistema, igual que los organeros estadounidenses después de probarlo experimentalmente durante un breve período de tiempo, tal y como lo hizo el organero vanguardista Simmons en Boston en su órgano de la Universidad de Harvard (1859).
En EE. UU., una década más tarde, el inmigrante Moritz Baumgarten, que había aprendido el oficio con Walcker, utilizó los secretos de pistones durante un corto espacio de tiempo (con poco éxito debido a las adversidades del tiempo). Pero la producción de Walcker era inmensa y el boom de la construcción de órganos en el norte de Europa significaba que cuanto más sistemáticos fueran los conceptos del organero, más grande sería su participación a la hora de proveer de órganos a las cientos de nuevas parroquias de esta época. Por ejemplo, Töpfer diseñó máquinas para la fabricación de tubos y Walcker las construyó; estas máquinas se utilizaron para construir tubos de metal de enorme precisión y uniformidad, dejando de lado todos los elementos caprichosos e 'imperfectos' propios de la fabricación de tubos. La compañía de Walcker se trasladó a Ludwigsburg en 1820 y desde allí fue capaz de abastecer a una vasta zona del centro de Europa y, de forma eventual, exportar al mundo entero. Su órgano para la iglesia de San Pablo de Frankfurt (1827-33), con sus 74 registros repartidos en tres manuales y dos pedaleros, tuvo mucha influencia. El órgano de expresión de 14 registros era un órgano de eco de gran tamaño, con lengüetas libres y Dulcianas; la transmisión era mecánica y el secreto un secreto de correderas. No se puede negar que el estilo de Walcker tuvo una gran influencia desde el Rin hasta el Mar Negro. Pero en 1849 (Ulm Minster) y 1863 (Music Hall, Boston, EE. UU.), los órganos gigantescos de Walcker todavía no se habían dado a conocer especialmente; organeros menos doctos, como A. W. Gottschalg, cuyo enorme órgano para la catedral de Colonia influyó a Cavaillé-Coll, lograron diseños mucho más modernos. La influencia del instrumento de Walcker en Boston en la construcción de órganos se ha sobrevalorado. El secreto de pistones era un sistema que ya se había utilizado y se había abandonado, pero los estadounidenses siguieron desarrollándolo (aunque influidos por Töpfer y otros teóricos, y por las tendencias europeas), y la única novedad fueron los registros de lengüetas libres. La importación de los órganos de Walcker fue, en cierto modo, una aberración, durante un período en el que los organeros estadounidenses más importantes podían producir (y de hecho lo hicieron) sofisticados órganos con un buen diseño y una buena sonoridad para las iglesias de gran tamaño, las catedrales y las salas de conciertos (Mechanics Hall, Worcester, Massachusetts: Hook, 1864).
En Francia, la labor más importante se realizó entre 1820 y 1830 antes de que Cavaillé-Coll dominara la escena. El inglés John Abbey se marchó a Francia (animado por Erard) para trabajar a finales de 1820, trayendo consigo los fuelles horizontales ingleses, las celosías venecianas y la transmisión basculante para reconstruir los órganos desde Reims a Caen. Su órgano de expresión de Amiens de 1833, por ejemplo, se asemejaba al típico órgano de eco inglés. Más al este, Daublaine & Callinet llegaron bajo la influencia de Walcker con sus lengüetas libres, pedaleros dobles y consejos generales para construir unos pocos órganos, pero, en esencia, Callinet y su compañero alsaciano Stiehr tomaron una postura bastante conservadora. Sus órganos de iglesia de pequeño tamaño y medio mantuvieron el diseño básico clásico, tanto visual como sonoro, de mediados del siglo XIX, pero introduciendo las Gambas y las Flautas armónicas, y con el uso de lengüetas libres con resonadores, especialmente en el Pedal.
En Inglaterra, a finales de 1830, se aplicó una mayor presión a las lengüetas; el primer ejemplo conocido es la Tuba mirabilis de Hill en Birmingham Town Hall (1840). Pero aunque en 1855 Hopkins escribiese que 'los registros de este tipo los construyen hoy en día casi todos los organeros ingleses', no se conocen los auténticos detalles técnicos de estos primeros registros.
Entre 1825 y 1845 se produjeron una serie de importantes avances técnicos. Muchos organeros del siglo XIX idearon nuevos mecanismos, como las celosías venecianas (H. Willis, catedral de Gloucester, 1847), combinaciones de registros (Ladegast, Sauer, Roosevelt), pedales para el crescendo (Haas) y varios acoplamientos. Los fuelles de reserva de aire mejorados, el aumento de la presión del aire, los secretos de correderas mejorados (y ocasionalmente los secretos de pistones) estaban a disposición de los organeros más hábiles de 1845, al igual que la palanca de Barker o la transmisión mecánica-neumática (véase la imagen 8). Para 1833, Booth en Inglaterra y Hamilton en Escocia construyeron estos mecanismos. C. S. Barker trabajó en la energía neumática de aire comprimido, proporcionando un aparato a la catedral de York (1833), Birmingham Town Hall (1834-5) y, en Francia, a Cavaillé-Coll (1837). El principio neumático podía aplicarse también a las correderas y a accesorios como los pulsadores (H. Willis, 1851). La patente francesa de Barker se eliminó en 1839 y aplicó su mecanismo al órgano en construcción de Saint-Denis, a cargo de Cavaillé-Coll. Probablemente fuese también en Francia donde se creó el primer mecanismo de transmisión completamente neumática, en la que todas las básculas, escuadras, molinetes, etc. de la transmisión mecánica se sustituyeron por un tubo neumático que iba desde la tecla hasta la válvula. Se atribuye este sistema a P.-A. Moitessier (1845); más tarde acabaría modificándose, utilizándose en parte la transmisión mecánica (Fermis, 1866) y fue adoptado por organeros de mayor importancia como Willis (catedral de San Pablo, 1872). Aunque Walcker aplicaría esta transmisión neumático-tubular a su secreto de pistones en 1889, este mecanismo sólo obtendría un ligero éxito fuera de Inglaterra debido a que la transmisión era muy lenta, aunque su uso estaba muy extendido en Australia y Nueva Zelanda hasta bien entrado el siglo XX. En el caso de los secretos, los organeros ingleses, estadounidenses y franceses prefirieron mejorar los secretos de correderas, a menudo mediante la modificación de las válvulas más grandes con un mecanismo secundario que les permitía abrirse sin presionar una tecla. A finales del siglo XIX en EE. UU., Audsley fue testigo de toda la actividad que conllevó el diseño de los secretos neumáticos. Alrededor del cambio de siglo, los organeros estadounidenses como Estey desarrollaron un mecanismo de transmisión neumático-tubular mediante el uso de secretos con válvulas individuales, que usaron de manera habitual y constante, al igual que lo hicieron Möller y algunos de los organeros del medio oeste; Steere obtuvo los derechos del sistema desarrollado por el organero alemán Weigle. Pero otros organeros, como Hook & Hastings, Hutchings y, en Canadá, Casavant, pasaron casi directamente de la palanca de Barker a los mecanismos de transmisión electro-neumática.
Las transmisiones eléctricas se diseñaron durante la misma época en Inglaterra (Wilkinson 1826, Gaunttlett 1852, Goundry 1863) y Francia (Du Moncel, Barker, Stein & fils), pero estos experimentos tan tempranos fueron incapaces de desarrollar una aplicación práctica. La transmisión electro-neumática (véase la imagen 11) logró vencer la dificultad de abrir directamente una válvula gracias a electroimanes en el que el imán abre la pequeña válvula de un motor neumático que después abre la segunda válvula. Este sistema se le atribuye normalmente a Albert Peschard (c1860); como resultado de su trabajo, Barker retiró una patente en 1868, y a cambio autorizó a Bryceson para que construyera este mismo mecanismo en el Teatro Real Drury Lane (1868). Una década o más antes de que acabara el siglo, Walcker en Alemania, Merklin en Francia, Roosevelt en los EE. UU., Casavant en Canadá y Willis en Inglaterra estaban incorporando a sus órganos la transmisión eléctrica que les permitió construir consolas separadas de los órganos a una distancia relativa, situados en la galería de los triforios del coro. El mecanismo de los registros también se podía controlar de manera eléctrica (Bryceson, 1868). Especialmente en los EE. UU., muchas transmisiones eléctricas y secretos de válvulas individuales se patentaron y mejoraron a partir de 1890, convirtiéndose en una norma poco después de 1900, unos 25 años antes de que la compañía de Willis, por ejemplo, pasara a fabricar órganos exclusivamente de transmisión electro-neumática. Durante la primera mitad del siglo XX, la mayoría de los organeros más importantes a lo largo de todo el mundo diseñaron distintos tipos de mecanismos electro-neumáticos (véase Whitworth, B1930).
3. ALGUNOS DE LOS ÓRGANOS MÁS INFLUYENTES. Ya hemos hecho referencia al órgano para la iglesia de San Pablo de Frankfurt construido por Walcker y al órgano de la catedral de Halberstadt construido por Schulze. El esquema habitual de Walcker estaba muy cerca de los órganos de finales de siglo XVIII, como el de la iglesia de San Miguel de Hamburgo, con un Gran órgano de considerables dimensiones. Otras compañías alemanas, como las de Schulze y Ladegast, a menudo fabricaban órganos con un sonido brillante. La influencia de Schulze en Inglaterra fue notoria, ya que sus Diapasones de gran tamaño y sonido lleno supieron captar la esencia del gusto de la época y llegaron a influir en el trabajo de organeros de la talla de Lewis unas décadas después de la Gran Exposición de 1851. Incluso su Lieblich Gedackt acabaría formando parte de los órganos ingleses durante los próximos 100 años. La destreza de estos organeros era de un alto nivel y la masa de 'tubos de gran solidez' en un órgano de tanta influencia como el que construyó Sauer para la iglesia de Santo Tomás de Leipzig fue considerada como un gran avance para los primeros órganos. La labor artesanal y los materiales implicados en un órgano Cavaillé-Coll son de lo más impresionante, al igual que el espacio y los complejos mecanismos utilizados en ellos. Por ejemplo, el órgano de San Sulpicio de París es una de las obras maestras de la ingeniería más importantes del siglo XIX.
El órgano de Saint-Denis goza de una posición muy buena en la historia del órgano, y su restauración, llevada a cabo en 1987, permitió a los intérpretes y a los organeros evaluarlo como la obra maestra que es. La caja ya estaba diseñada para cuando se les ofreció el trabajo a varios organeros y para cuando los dos planes de 1833 y 1841 de Cavaillé-Coll mostraron los grandes cambios en la construcción de los órganos durante esta época tan importante. Se redujo el número de flautas y mutaciones, a los registros gambados se les añadió mayor riqueza armónica, el mecanismo de transmisión de Barker permitió nuevos diseños de los secretos, y se aumentó y mejoró el suministro de aire. El instrumento de Saint-Denis (Tabla 28) supuso un enorme paso hacia adelante en el recorrido de la historia del órgano. La Bombarda y el pedal se convirtieron en el punto de referencia de muchos órganos franceses o de inspiración francesa a lo largo del siguiente siglo; las proporciones sobrepasaron el canon francés, y la armonización, así como la presión del aire, aumentaron. No siempre está claro de qué manera quería registrar Cavaillé-Coll sus órganos, pero ya que registros como la Flûte armónica son simplemente nueva versiones de la hileras auxiliares de 8' dispuestas en combinaciones de un viejo fonds d'orgue, lo más probable es que quisiera que se usaran tanto en el lleno como en los solos. Un cuarto de lo mismo se podría decir de los registros gambados (con entallas en la parte superior del tubo) y los registros de bordón. Mellar las almas de los tubos era un procedimiento bastante duro, al menos en los últimos órganos de este organero; esto, junto con el corte en forma de trapecio de los tubos más pequeños de las Mixturas, contribuyeron a crear un sonido suave y constante. Los tubos cerrados con forma cónica y de proporciones estrechas no eran especialmente llamativos, y el abanico de formas de los tubos de Cavaillé-Coll no es que fuera precisamente amplio. Los jeux de fonds de un manual se situaban en un secreto; las lengüetas y las mutaciones de las flautas (jeux de combinaison) se situaban en otro secreto. Cada secreto tenía su propia presión de aire y cada uno se podía controlar mediante un válvula que permitía el acceso del aire sólo cuando se necesitaba, de esta forma, se podía preparar una registración con antelación. El Grand orgue nunca se construyó para apoyar a la caja expresiva, como sí ocurría en Inglaterra. Los fuelles tenían una gran capacidad, y la transmisión neumática era de alguna forma algo engorrosa. Como ocurría con los órganos de Schulze, los secretos eran amplios para albergar a los tubos. Pero en los órganos de Cavaillé-Coll no se han hallado ni los mecanismos de transmisión eléctrica ni los inventos para el crescendo; de hecho, se sabe que llegó a decir que no veía ninguna ventaja en el uso de la electricidad.
En Italia, Serassi, al igual que sus colegas franceses e ingleses, difundió las tradiciones locales y fabricó muchos órganos de gran tamaño y sonoridad espectacular. El manual principal controlaba 20 o más registros, incluyendo el Principale de 16' y de 32' y las flautas y las violas de 8' y 4'. Uno o dos manuales subsidiarios, de seis a diez medios registros, proporcionaban efectos de eco. El registro es amplio; el pedal del órgano tenía de seis a ocho registros; y contaba con muchos accesorios, tan sonoros como mecánicos. Algunos compositores como V. A. Petral, Giacomo Davide y otros escribieron la música más exuberante para este tipo de órganos.
En la Península Ibérica, la construcción de órganos sufrió un parón; a excepción del registro Voz celeste, la lista de registros del órgano de la catedral de Cádiz construido por Pedro Roque en 1870 se podría haber concebido perfectamente un siglo o más antes. Durante el siglo XIX, las ciudades más lejanas del este de Europa estuvieron dominadas por organeros y organistas de Bohemia y del centro de Alemania; con el repertorio para órgano ocurría lo mismo: la música imperante procedía de estas zonas. El arte más vanguardista alemán en el este de Prusia y en Silesia dio a luz instrumentos de gran tamaño durante mucho tiempo (tanto para el mundo protestante como para el católico) y las nuevas técnicas desataron una amplia diseminación de las ideas. En algunas ocasiones, los organeros aportaban nuevas ideas, como fue el caso del órgano de Buchholz: 16.8.8.8.8.8.4, en la Iglesia Negra (1839) de Kronstadt (hoy en día Brasov, en Rumanía); pero la mayoría de los organeros preferían mejorar los accesorios del mecanismo, los fuelles y los secretos de los órganos más convencionales.
El órgano tuvo mucha suerte en Inglaterra ya que fue, en muchos sentidos, el país que mejor supo mimarlo. El conocimiento de los diseños y los repertorios extranjeros coincidieron con una serie de condiciones económicas favorables y un crecimiento del interés popular por los órganos en las salas de conciertos y en las grandes iglesias inconformistas. Mientras que en Francia e Italia faltaba mucho trabajo por hacer durante la época que va desde 1830 a 1850 en lo que se refiere a la posición del órgano en la sociedad, el órgano inglés gozaba de una salud envidiable. A partir de 1820, los organistas hicieron todo lo que estaba en su mano para que la música de J. S. Bach se interpretara al órgano. Muchas de las novedades del órgano inglés, antes de la influencia ejercida por el instrumento de Henry Willis presentado en la Gran Exposición de 1851, se han atribuido a la amistad entre H. J. Gauntlett, el compositor y organista, y William Hill, organero y socio principal de la compañía de Elliot. Alrededor de 1833, Gauntlett visitó Haarlem, supuestamente por consejo de Samuel Wesley, y allí se han encontrado varios indicios (gracias a su carrera como consejero de órganos) de que Gauntlett ya tenía en mente este tipo de instrumentos. Su biblioteca personal también demuestra que fue el ejemplo perfecto de músico con miras al exterior de principios de la época victoriana. De los cerca de doce órganos que construyó Hill bajo la influencia de Gauntlett, es precisamente el que se halla en la Great George Street Chapel de Liverpool (1841) el ejemplo perfecto de lo que está por venir. Al igual que Hopkins, Gauntlett conocía la suficiente música alemana para órgano como para darse cuenta de que el registro desde do era mucho más útil para los manuales, mientras que S. S. Wesley prefirió el registro desde sol' incluso en la nueva obra maestra de Willis en el St. George's Hall de Liverpool.
Cavaillé- Coll visitó los talleres de Hill en 1844, como ya había visitado otros en aquella época, y la influencia que debieron tener el uno sobre el otro merece un estudio en profundidad. Los registros que utilizan nombres en francés, alemán e italiano en muchos de los órganos de Hill-Gauntlett sugieren, por lo menos, cierto interés por los órganos de otras partes; en el año 1871, el nuevo órgano de Willis para el Royal Albert Hall está en estrecha conexión con el órgano para San Sulpicio de Cavaillé-Coll. El órgano de Liverpool construido por Hill combina la tradición inglesa con los nuevos estilos continentales. Hill diseñó para este órgano un nuevo tipo de válvula con una apertura deslizante y que permitía la entrada de aire a altas presiones sin necesidad de aumentar la respuesta de la tecla. Ni Hill ni Gauntlett se sintieron obligados a rendirse a la tradición fuertemente establecida de combinar diversos elementos internacionales: su órgano de la iglesia de St Olave en Southwark (1846), por ejemplo, utilizaba un Gran órgano que se asemejaba ligeramente a los de Serassi. Se le concedió a Willis construir el 'primer órgano inglés moderno' (Tabla 30) para la St George's Hall de Liverpool (1855), que acabó siendo el modelo ideal a lo largo de todo el Imperio británico durante su apogeo. Los instrumentos menos ostentosos de Willis y los organeros de su influencia no tendrían muchas opciones más allá de los registros de 8' y 4'. Sin embargo, pese a las dimensiones de muchos de estos órganos, el repertorio que se interpretaba en ellos no era necesariamente el repertorio tradicional; los grandes órganos fueron muy útiles para las transcripciones de música orquestal y vocal e impresionantes como proyectos de ingeniería con innovaciones como los pistones neumáticos, los pedaleros cóncavos y radiales (perfeccionados por Willis después de 1851, pero en EE. UU. no se adoptaron hasta 1890), palancas de Barker en cada teclado, varias presiones de aire, nuevos mecanismos de transporte del aire, acoplamientos neumáticos y el pedal expresivo. Sobre las 'dobles celosías venecianas frontales' del órgano de la catedral de Gloucester (1847), el propio Willis observó que 'el pianissimo era, simplemente, asombroso'.
 |
| 46b. Órgano del Royal Albert Hall |
A partir de las listas de especificaciones de Hopkins y Rimbault se esclarece, como ya se esclarece de listas anteriores de Seidel, de Hamilton y otros autores, que cada compañía tenía su propia marca personal alrededor de 1850. Cada uno de ellos integró en muchos de sus órganos un registro característico (como por ejemplo el Octave Clarion 2' de Hill) o un principio de construcción propio (como las hileras Septième de Cavaillé-Coll); cada uno utilizaba un mecanismo, un secreto y un mecanismo de suministro de aire patentados. Los órganos alemanes más importantes construidos alrededor de 1860 eran, en general, menos inventivos o más tradicionales que en Inglaterra y Francia, y esta diferencia quedaba reflejada en aquellos órganos de los EE. UU. y del Imperio británico que imitaron los modelos extranjeros cuyos respectivos constructores fueron los que implantaron sus gustos. St. George's Hall, en Liverpool, tenía el órgano de ayuntamiento perfecto, totalmente distinto a los modestos órganos de concierto que se encuentran en Hanover Square Rooms de Elliot, en Londres (1804, 12 registros). El órgano secular (el de Exeter Hall, Londres, y el de Birmingham Town Hall, ambos de 1849) fue el primero que utilizó la palanca neumática en el mecanismo del teclado y uno de los órganos seculares de Hill en Londres (el Panopticon, 1853) fue el primero que contaba con correderas manejadas de forma neumática. El énfasis que hay detrás de diseños de la época como el del órgano para la catedral de San Pablo construido por Willis (1872) o el del órgano para la Melbourne Town Hall de Hill (1870) refleja sus naturalezas eclesiásticas y seculares contrastantes.
Fueron los crescendo y los diminuendo de un órgano de ayuntamiento inglés (Glasgow; T. C. Lewis, 1877) los que llevaron a Hans von Bülow a escribir a los periódicos locales y a afirmar que todavía 'no se había topado con un órgano así de bueno en Alemania'. En efecto, en comparación con los órganos ingleses, los órganos alemanes parecerían un instrumento lóbrego, poco flexible y que ofrecía pocas posibilidades al organista de disfrutar con su sonoridad, su tacto o su potencial musical expresivo. Sin embargo, no conviene realizar suposiciones sobre el gusto de los organistas por la sonoridad de los órganos que tocaban; es posible que a los organistas les gustase la sonoridad de la armonización de Schulze, especialmente variada, integrada en dos pequeños manuales como el de Etzelbech (1869). Este órgano (Tabla 31) era totalmente normal en su momento, aunque en cierto sentido, Schulze era un poco anticuado (como sus fuelles diagonales del órgano de Doncaster, 1862).
Mucha de la música alemana para órgano de finales del siglo XIX se escribió para un instrumento de gran tamaño y de sonido opaco que, para producir los efectos, dependía más del peso que del tipo de color que se obtenía de una Bombarda de Cavaillé-Coll o de un órgano expresivo de Willis, por ejemplo. En efecto, el considerable tamaño y la austeridad de estos instrumentos constituyen su principal atributo musical, y Liszt, Reubke, Reger y otros autores explotaron al máximo sus posibilidades. El instrumento de grandes dimensiones de la Catedral de Magdeburgo (Tabla 32), construido por la compañía de Reubke, representa el potencial que exigían algunos compositores como Julius Reubke (1834-58). El órgano de Walcker de 1886 de la Catedral de San Esteban de Viena era incluso menos sistemático, con un Pedal ordinario pero un Gran órgano de considerables dimensiones con 35 registros, y otros dos manuales. De la misma forma, hasta 1857, Walcker no usó la palanca de Barker, en la ciudad de Ulm, y hasta 1890 no usó la transmisión neumática. La falta de creatividad se hizo igual de evidente en las mismas listas de registros: los dos órganos de Sauer en Leipzig, ambos con 60 registros, (el de la iglesia de San Pedro de 1885, y el de la iglesia de Santo Tomás de 1889), tenían casi la misma configuración. Así eran los instrumentos en los que tocaban Reger y Straube. Un órgano incapaz de tocar un acompañamiento con una registración que incluyese el Gedackt 8' + Voix céleste 8' + Spitzflöte 4' a finales del siglo XIX tampoco sería capaz de conseguir la sonoridad que buscaba Reger para sus movimientos más tranquilos.
Para esta música también es de vital importancia que los registros se puedan cambiar rápidamente. Los accesorios acabaron convirtiéndose en una prioridad, y para 1900 un órgano alemán de 12 registros podría tener hasta 12 'accesorios suplementarios'. Algunos de ellos eran los acoplamientos del manual y del pedal, los acoplamientos de la octava y la suboctava, un crescendo general (controlado mediante un cilindro de pie o Rollschweller), etc. Pero es un error presuponer que compositores como Reger necesitaban un crescendo general o combinaciones fijas. Las combinaciones libres, que requerían de una enorme precisión por parte del organero, son más útiles, ya fuesen mecánicas o neumáticas. De la misma forma, las lengüetas con presiones de aire muy altas y los tubos de boca grande (llamados Seraphon) fabricados por Weigle entre 1890 y 1940 requerían de un mecanismo delicado, aunque el sonido era innegablemente 'áspero' incluso para aquella época (tal y como se puede deducir de la opinión de Schweitzer del órgano del Liederhalle de Stuttgart construido en 1894-5).
 |
| Tabla 33 |
 |
| 46c. Órgano de la catedral de Merseburgo |
Como ejemplo de los desarrollos de fin de siècle más allá de las exigencias de la música para órgano, el Gran órgano del órgano de la iglesia de San Pablo de Frankfurt, construido por Walcker en 1827, se puede comparar con su reconstrucción de manos de la misma compañía 72 años más tarde. Ya en la misma lista de registros se puede ver claramente el cambio de gusto y la manera en la que la revisión destruyó este monumento de principios del siglo XIX.
Desde mediados del siglo XIX, los órganos de los EE. UU. rompieron con los viejos esquemas ingleses al incrementar el uso de las innovaciones europeas (a menudo exigidas por organistas que habían estudiado en Europa). Las Gambas y las Flautas armónicas asumieron un lugar permanente en las listas de registros, incluso en los órganos más pequeños. La máquina de Barker se usó habitualmente en los órganos de mayor tamaño desde 1860 en adelante, y se realizaron los primeros experimentos con la trasmisión eléctrica (Roosevelt, 1869). Los organeros inmigrantes, principalmente procedentes de Alemania, comenzaron a realizar una importante labor en el medio oeste (Pfeffer, Kilgen, Koehnken, etc.), pero parece que no tuvo una influencia relevante en los organeros del este. Se hacían muy pocas diferencias entre los órganos de iglesia y los órganos seculares: los grandes órganos de Hook construidos en Mechanics Hall en Worcester (1864), y en la iglesia de la Inmaculada Concepción de Boston (1863) eran muy similares en cuanto a tamaño, lista de registros y armonización, y en efecto, se esperaba que en ellos se interpretara el mismo repertorio, aunque para la época en la que Hook & Hastings construyeron su órgano de 70 registros para la catedral de la Santa Cruz de Boston en 1875, ya había surgido un tipo diferente de órgano romántico estadounidense, distinto en muchos aspectos a los órganos ingleses y los continentales.
4. LA ELECTRICIDAD Y EL ÓRGANO. Los instrumentos de Robert Hope-Jones y sus imitadores de menor categoría se consideran como el punto álgido dentro de una etapa de alto carácter experimental, tanto a nivel de la sonoridad como del mecanismo. En el segundo aspecto, el del mecanismo, constituyeron una auténtica revolución, pero en la cuestión sonora, extendieron los principios que ya utilizaban órganos como el de Lauterbach, al quitar todas las hileras encima de una flauta de 2', dando como resultado un esquema como el del Gran órgano de la catedral de Worcester (1896): 16.8.8.8.8.8.4.4.2.16.8. El sonido se caracterizaba por una suavidad ajena al 'interés' acústico; sin embargo, en un testimonio de la época se dijo que el instrumento de la basílica de San Juan Bautista en Terranova se caracterizaba por su 'maravillosa potencia y por su sonido nítido'. Ignorado por los historiadores del órgano franceses y alemanes, Hope-Jones construyó unos pocos instrumentos y obtuvo un reducido éxito en el negocio en Gran Bretaña y en los EE. UU.; pero su influencia fue muy importante en las primeras décadas del siglo XX.
 |
| Tabla 34 |
 |
| 46d. Órgano del Estadio de Chicago |
Tal vez la aplicación más radical de la electricidad en la construcción de un órgano es que permitía que cualquier tecla estuviese conectada a cualquier tubo: en otro tipo de secretos con válvulas individuales, cada tubo tiene su propia válvula individual en lo que se denomina un secreto unit, pero a través de mecanismos de cambio, estos secretos unit se pueden usar para uno o más registros de un órgano. Praetorius ya conocía el principio de 'extensión' y Marcussen lo aplicó a seis de sus registros Hauptwerk en Siseby en 1819. Las transmisiones eléctricas hicieron que estos sistemas fueran más fáciles de manejar. Que la idea contradice los fundamentos del sonido de un órgano de verdad es algo que no pasaron por alto los mejores organeros. En Wolverhampton, por ejemplo, el principio se aplica de una manera muy discreta, y organeros como Skinner y Austin lo evitaron casi a toda costa, excepto en lo que se refiere al pedalero. Pero las hileras extendidas no proporcionan tanta energía y diversidad como sus registros prometen, y algunos organeros lo compensaron reforzando la calidad del sonido de los tubos afectados: se elevó la presión, las almas de los tubos se afilaron, los labios superiores se reforzaron con plomo, etc. Los nuevos secretos, especialmente los secretos de minas (E. M. Skinner) se diseñaron de tal forma que la tecla y el tirador del registro tuvieran el mismo acceso a la válvula de debajo del tubo.
Los organeros de la etapa que va desde 1840 a 1940 a menudo no estaban muy de acuerdo con el criterio de otros organeros. La mayoría de los organeros no incluían los diaphones de Hope-Jones, ni los tubos de lengüeta con boquilla en forma de trapecio de Cavaillé-Coll se incluían en los órganos fuera de Francia, ni los Diapasones de plomo ingleses se utilizaron más allá de un período muy concreto de Inglaterra y de los EE. UU., ni el secreto unit llegaron a usarlo los mejores organeros. Se desconoce el origen de muchas de las técnicas de armonización; son tantas las que tienen su origen en épocas anteriores que sólo los últimos estadios a los que han llegado muchas de ellas (la alta presión, los diaphones, la transmisión electroneumática, etc.) se pueden fechar a partir de finales del siglo XIX. Estos últimos estadios fueron los que propiciaron la aparición del órgano de cine alrededor del año 1911. Un órgano Wurlitzer de esta época contaba tan sólo con unas pocas hileras de tubos armonizadas en cada extremo y 'extendidas' para proporcionar muchos registros disponibles a cada altura de cada manual: una reductio ad absurdum del principio de los secretos 'flotantes'. Con sus baterías, sus efectos de percusión y los trémulos constantes; sus tubos de alta presión enclaustrados en cámaras de rejilla; y su consola móvil controlando las transmisiones eléctricas, el órgano de cine no se debe entender sólo como un heredero de los órganos 'serios' de Hope-Jones, Compton, Pendlebury, Franklin Lloyd y otros, sino como una versión actualizada del orquestrión de Vogler.
5. EL ÓRGANO A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX. Las primeras décadas del siglo XX fueron testigos de algo más que un fenómeno pasajero. El apogeo del órgano de cine duró tan sólo hasta la aparición del sonido en los films a partir de 1930 (y un poco más tarde en Gran Bretaña). Muchos cines eliminaron de sus salas los órganos de este tipo, algunos fueron destruidos, y otros se trasladaron a las iglesias (donde con el tiempo acabaron viéndose como instrumentos inapropiados y acabaron emplazándose en otro sitio); pero en la segunda mitad del siglo se restauraron algunos órganos que sobrevivieron in situ, mientras que otros se repararon y se instalaron en restaurantes de pizza y cerveza, donde continuaron con su función original: la de entretener. Otro desarrollo de este tipo fue el órgano de ámbito doméstico, creado por fabricantes como Welte&Söhn de Friburg y por la Aeolian Company de Nueva York. Como se ha podido comprobar a través de las bibliotecas de rollos, la mayor parte del repertorio para estos instrumentos consistía en transcripciones orquestales y de óperas. Sin embargo, la música para órgano también llegó a grabarse, y algunos de estos rollos tienen hoy en día un considerable interés histórico en el sentido de que conservan las interpretaciones de algunos de los más notables virtuosos del órgano del cambio de siglo. El órgano gozó del mercado internacional hasta que la combinación de la Gran Depresión y las nuevas modas como la radio y el gramófono acabaron por sumirlo en el más profundo declive a partir de 1930.
Se ha criticado en muchos documentos al órgano posromántico de principios de siglo XX. Fue el 'órgano de fábrica' el que desató la ira de Albert Schweitzer (B1906); este tipo de órgano también fue el que amenazó con adoptar una gran parte del corpus de la literatura para órgano desde Scheidt hasta Franck durante un tiempo. Lo que tal vez resulte sorprendente es que en ningún otro momento de la historia el órgano ha estado tan presente en tantas partes: podemos hallar órganos de todos los tamaños en iglesias, capillas, catedrales y salas de concierto, pero también en auditorios, cines, residencias, hospitales, museos, hoteles, spas, restaurantes, salas de baile, pistas de hielo y colegios de todo tipo. Según las estadísticas del US Census Bureau, en 1927 se construyeron más órganos en EE. UU. que en ningún otro año. Ocho años más tarde, esta cifra se redujo hasta el punto más bajo antes de la II Guerra Mundial (momento en el que se interrumpió la construcción de órganos en todas partes). Algo similar ocurrió en Europa.
En el peor de los casos, el órgano de esta época era monótono y poco inspirado. El uso de los principios de extensión y unificación se descontroló, dando como resultado un sonido delgado y blando en la mayoría de los pequeños órganos de iglesia. Durante esta época proliferaron a su vez algunas tendencias arquitectónicas poco afortunadas. Como la transmisión eléctrica favoreció que se eliminaran todas las limitaciones de emplazamiento de la consola y del diseño de los tubos, cada vez más órganos se dividieron y se situaron en zonas con una acústica seca, y las consolas podían situarse en casi cualquier sitio, incluso en el lado de la iglesia opuesto a los tubos. Si bien es posible que estos emplazamientos de los órganos favorecían un aspecto visual más atractivo, no tenían ningún beneficio a nivel musical y una vez que se estableció esta moda (especialmente en los países de habla inglesa) ha sido muy difícil de cambiar, desgraciadamente.
 |
| 46e. Órgano en los grandes almacenes Wanamaker |
Sin embargo, en el mejor de los casos, el órgano de principios del siglo XX constituyó un triunfo de la tecnología y poseía unas impresionantes cualidades musicales que en ocasiones eran sorprendentes, siempre que se le permitía hacer aquello para lo que fue diseñado. Un virtuoso del órgano de cine que tocase un Wurlitzer, un Barton o un Compton puede darle vida a una película muda; un Aeolian o un Welte cortésmente armonizado en el que sonase un rollo orquestal puede dejar encantado hasta al más exigente purista. De manera similar, en algunos de los instrumentos 'sinfónicos' de gran tamaño (la mayoría localizados en salas de concierto), uno puede distinguir las cualidades por las que se sintieron atraídos intérpretes extraordinariamente dotados y reconocidos internacionalmente como Eddy, Guilmant, Courboin, Lemare, Cunningham y Farnam. Marcel Dupré concibió su monumental Symphonie-Passion (1924) mientras improvisaba en el gigantesco órgano de los grandes almacenes Wanamaker de Filadelfia en 1921, más tarde él mismo admitiría que 'tocaba en un estado de exaltación que nunca antes había sentido'. Organeros como Skinner, Kimball, Casavant, Willis, Harrison, Mutin o Steinmeyer construían instrumentos que no sólo eran capaces de hacer correr el sonido en un edificio de grandes dimensiones (ya fuera una catedral europea con mucha reverberación o una seca sala de conciertos de EE. UU.), sino también podían interpretar transcripciones a la perfección y hacerle justicia a mucha de la literatura para órgano, así como servir como acompañamiento para un coro. En el momento en el que se implicaron algunos consejeros conservadores y entendidos en la materia (como George Dixon en Inglaterra, Emerson Richards en los EE. UU., etc.), la lista de registros se equilibró. Lo que faltaba eran instrumentos de menor tamaño diseñados lo suficientemente bien y armonizados a la altura de las expectativas creadas por los órganos de gran tamaño, y esta falta podría ser uno de los muchos factores que contribuyeron a potenciar el venidero movimiento de reforma del órgano.
No hay comentarios:
Publicar un comentario