"El relato cinematográfico" de Metz. Parte 3

El presentador

La narración fílmica supone la comunicación de informaciones entre dos instancias situadas cada una de ellas en un extremo de la cadena. El narratario de un relato (a quién va dirigido) está sometido a un proceso comunicacional con motivo del cual el narrador le transmite información sobre el universo diegético en el que evolucionan los distintos personajes del relato, las acciones que realizan, etc. Comparados con los de hoy en día, los relatos fílmicos anteriores eran de una gran simpleza. Sin embargo, no pasó mucho tiempo para que las cosas cambiaran.

La continuidad narrativa de la mostración en un solo plano se vio amenazada por la llegada de multiplicidad de planos. Cada cambio de plano amenazaba con romper el hilo del relato, con provocar una rasgadura en su tejido y, al hacerlo, conceder al espectador una participación demasiado grande en la interpretación: la incomprensión. Y es que cada articulación entre plano y plano subyace en cierto modo una consigna de lectura que el espectador debe conseguir descodificar. Este corte debe considerarse como una elipsis, un flashback, etc.

Por esta época también apareció el presentador de las películas. Era el explicador de las películas. Se encargaba de proporcionar  la información a los espectadores de unas mostraciones cada vez más complejas y que con tan sólo las imágenes no se explican totalmente. El presentador fue desapareciendo progresivamente, y los rótulos se fueron multiplicando poco a poco.

A efectos lingüísticos, la palabra aporta cierto número de informaciones que la imagen muda no puede vehicular:

A)     Guía del espectador entre los distintos significados posibles de una acción representada visualmente. En ello consiste su función de anclaje.

B)      Da un sentido ideológico, puede permitir un juicio sobre lo que la imagen no puede presentar de un modo asertivo, así pues, da consignas al espectador para que éste interprete lo que está viendo de una manera u otra.

C)      Nombra lo que la imagen no puede mostrar: los lugares, tiempo, personajes, etc.

D)     Añade a la narración la posibilidad de un discurso directo mediante la transmisión de las réplicas del personaje.

Efectos narrativos, la palabra ayuda a la construcción de la historia.

A)     Las informaciones verbales contribuyen  a construir el mundo diégetico: situando las imágenes que vemos en el tiempo y el espacio, construyendo los caracteres de los personajes, nombrándolos, nos ofrecen el cuadro de interpretación dentro del cual la historia que se desarrolla ante nuestros ojos se hace verosímil.

B)      Los carteles resumen las acciones que no vemos o, es más, presentan ciertos planos como resúmenes de una duración más larga. Permiten pues, acelerar la temporalidad representada por el relato visual.

C)      Modifican el orden temporal de la banda visual anticipándola sobre la continuidad del filme. Este fenómeno existía también en el plano secuencia, lo que tenía un inconveniente, el de matar el suspende al hacernos presentir la secuencia de acontecimientos que el espectador debería descubrir.

D)     Interrumpen la progresión del relato visual: es particularmente obvio cuando traducen las réplicas, dado que entonces el relato verbal no es sino el esclarecimiento de lo que el mudo no puede decirnos.

-          La palabra y la imagen

Conocemos voz in como a la que se pronuncia dentro del propio campo. Esta definición puede referirse al sonido que sale de unos labios que estamos viendo simultáneamente, así como la voz de un hombre en el cuerpo de una mujer (Soy el pequeño diablo, donde una mujer es poseída por el diablo). En este caso, para evitar la ambigüedad del término in, nos referiremos a la voz vinculada. La voz en off designará la voz del personaje fuera del encuadre que  se halla en el espacio contiguo.

Combinaciones de las voces:

-          Voz over del narrador y voz in de los distintos personajes.

Es  la solución más corriente cuando el narrador explícito o un subnarrador cuentan una historia. En el transaudiovisualización, cada personaje tiene su propia voz, su propio timbre. Las palabras se corresponden con la representación visual del personaje.

-          Narración en voz over y diálogo intercalados.

Esto significa pasarse del discurso indirecto al discurso directo. A la lectura en voz alta de una novela puedo darle mi tono y, al hacerlo, puedo intentar darle una identidad vocal distinta a cada personaje. Por el contrario, una lectura silenciosa  no impone este ejercicio. El filme hablado debe tener en cuenta esta transformación. En general, ello da lugar a un intercambio: la voz over se esfuma y deja espacio a la voz in de los personajes.

-          Narración en voz over y mutilación del diálogo.

La voz over puede sustituir completamente al diálogo sin que por ello deba desaparecer su representación visual.

-          Dos voces para un solo cuerpo.

Por ejemplo cuando una mujer está viva y tiene una voz y si aparece en forma de fantasma tiene una voz diferente.

-          Una voz para dos cuerpos. Cuando por ejemplo un mismo actor cuenta los acontecimientos del exterior de la diégesis y el que se encarna en la diégesis.

El espacio del relato cinematográfico

A)     La acción puede producirse en una oscuridad relativa y así privar al espectador momentáneamente de un buen número de coordenadas espaciales.

B)      La banda de la imagen, remplazada a veces por la pantalla en negro, también puede funcionar momentáneamente como “defección”.

Los puntos de vista

Para la mayoría de autores, sea cual fuese la terminología que empleen, las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje se pueden resumir en este sistema de igualdades o desigualdades:

-          Narrador > personaje: donde narrador sabe más que el personaje, o más concretamente, dice más de lo        que sabe cualquiera de los personajes.

-          Narrador= personaje: donde el narrador no dice más de lo que sabe el personaje.

-          Narrador < personaje: donde el narrador dice menos de lo que sabe el personaje.

Para evitar lo que los términos de visión, de campo y de punto de vista tienen de demasiado visual, Genette propone el término focalización- Podemos distinguir:

-          Relato no focalizado o de focalización cero: cuando el narrador es omnisciente, es decir, dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes.

-          Relato en focalización interna: fija, cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuvieran filtrados por la conciencia de un solo personaje. Puede ser variable o múltiple.

· Variable: cuando el personaje focal cambia a lo largo de la novela.

· Múltiple: Cuando el mismo acontecimiento se evoca en distintas ocasiones según el punto de vista de distintos personajes. 

Relato en focalización externa: Cuando no se permite que el lector o espectador conozca los pensamientos o sentimientos del personaje.

La focalización se define en primera instancia como una relación entre el narrador y sus personajes.

-Saber y ver: focalización y ocularización

La ocularización caracteriza la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve. Hay tres posturas posibles en relación a la imagen cinematográfica: o la consideramos como vista por unos ojos y la remitimos a un personaje, o bien la atraen hacía sí el estatuto o la posición de la cámara, y entonces la atribuimos a una instancia externa al mundo representado; o bien intentamos borrar la existencia misma de este eje: es la famosa ilusión de la transparencia.

Estas tres posturas se reducen a una sola alternativa: un plano, o bien está anclado en la mirada de una instancia interna a la diégesis y se produce entonces una ocularización interna, o bien no conlleva una tal mirada y es una ocularización cero.

La ocularización interna primaria

Conoce distintas configuraciones. Primer caso: cuando se señala en el significante la materialidad de un cuerpo, inmóvil o no, o la presencia de un ojo que permite (sin que sea necesario recurrir al contexto), identificar un personaje ausente en la imagen. Se trata entonces de sugerir la mirada sin la obligación de mostrarla. Para ello, se construye la imagen como un inicio, como una huella que permite que el espectador establezca un vínculo inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmación que ha captado o reproducido lo real mediante la construcción de una analogía elaborada por su propia percepción. De hecho, este tipo de interferencia sólo funciona bien si la imagen está afectada por un coeficiente de deformación en relación a lo que las convenciones cinematográficas  consideran como la visión normal de una época determinada: desdoblamiento o flou  ostensible, que remiten a un personaje borracho, bizco o miope.

La mirada también puede construirse directamente mediante la interpretación de un cache que sugiera la presencia en perspectiva de un ojo: el agujero de una cerradura, unos prismáticos, un catalejo, etc. Es la historia por la cual, en la historia del cine, se han utilizado tales procedimientos mucho antes de lo que hoy llamamos como “raccord de mirada”.

La ocularización interna secundaria

Se define por el hecho de que la subjetividad de la imagen está construida por los raccords (como el plano contra plano), por una contextualización. Cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en pantalla quedará anclada a ella.

-          La ocularización cero

Cuando ninguna instancia intradiegética, ningún personaje, ve la imagen.  Se pueden distinguir varios casos:

· La cámara puede estar al margen de todos los personajes, en una posición no marcada y se trata de mostrar la escena intentando que se olvide el aparto de filmación : es el régimen más corriente en el ámbito comercial.

· La posición o el movimiento  de la cámara pueden subrayar la autonomía del narrador en relación a los personajes de su diegésis.

· La posición de la cámara también puede remitir a una elección estilística.