La música tradicional latinoamericana (II)

III. La música afroamericana

La presencia de los africanos subsaharianos en la historia cultural de Latinoamérica y el Caribe ha constituido un hecho bastante significante; no sólo para la conservación de las expresiones culturales africanas bajo condiciones de esclavitud, sino también en la creación de tradiciones culturales sui generis, como resultado de la absorción de los valores culturales impuestos desde fuera y, a través de este proceso, de la influyente contribución de varios aspectos de las expresiones culturales de los mestizos a lo largo de Latinoamérica. Pese a los siglos de opresión y discriminación racial, los latinoamericanos de descendencia africana se han integrado y aculturado en tal medida que la concepción general de lo que constituye un afroamericano en Latinoamérica no es tan inequívoco como en EE. UU. Como resultado, la definición de lo que es música negra se convierte en algo extremadamente complejo; con la excepción de algunos contextos musicales de importancia religiosa en los que los elementos y funciones musicales africanos se conservan firmemente, la música afro representa otra fase significativa de la cultura mestiza. En muchas zonas, la aculturación de los africanos ha afectado a otros grupos étnicos o a un amplio espectro de los grupos mestizos. En estos casos nos enfrentamos a diversos grupos étnicos con una cultura negra de lo más homogénea. El criterio de la raza, por lo tanto, no se puede considerar como el único a la hora de identificar los estilos musicales afro y, así como los africanismos se acentúan aquí, se debería tener en cuenta que la música afro va más allá de las barreras de la etnia.

1. México, América Central y el Caribe

Tradicionalmente, se ha prestado poca atención o se le ha dado poca importancia a la contribución africana a la música popular mexicana. México tan sólo comenzó a reconocer la 'tercera raíz' de su música tradicional y la afinidad con el Caribe de algunas de sus manifestaciones culturales a partir de 1980. Entonces, los eruditos mexicanos comenzaron a buscar los elementos específicos de lo que llamaron las tradiciones afro-mestizas en gran parte del Golfo de México (la Región Huasteca, la porción sur de Veracruz y el estado de Tabasco), en áreas de la costa del Pacífico como Jalisco, la tierra caliente de Michoacán y Guerrero, y en la Costa Chica de los estados de Guerrero y Oaxaca. La música de las comunidades afro-mestizas de la Costa Chica revela una obvia relación con las prácticas percusivas africanas, tal y como se puede comprobar en los sones de artesa y en los sones de diablos. Además, se han señalado alguna influencia africana en las complejas estructuras rítmicas del son jarocho, el jarabe, la chilena, el gusto y el zapateo, en su mayoría relacionadas con la hemiolia y la dependencia de los efectos percusivos, incluso con instrumentos de cuerda como el arpa y las jaranas.

En Guatemala, Honduras y Belice los garífuna, que son descendientes de los cimarrones y los caribes de San Vicente, mantienen una admirable tradición musical similar a la africana en sus principales danzas e instrumentos, como el garaon cuando interpreta el ritmo y el baile conocido como punta o culeado, urbanizado y modernizado como punta rock. Un tipo de canción ritual, el dugu, también constituye un elemento importante de la cultura garífuna en Honduras. Nicaragua y Costa Rica han perdido una cantidad importante de población negra (especialmente en la costa atlántica, concretamente en Bluefields y Limón). De esta forma, algunas de las manifestaciones musicales de esta población están relacionadas con los bautistas espirituales jamaicanos, con el calipso y el Carnaval. En Panamá, un enorme número de descendientes de africanos juegan un rol importante en la música popular actual. Esta herencia musical africana se expresa mejor en la forma de teatro conocida como los congos, donde se interpretan las congadas, procedentes de una tradición colonial, así como en los tipos de tambores que acompañan la mayor parte de los bailes populares de Panamá, incluyendo el baile nacional, el tamborito, y la bien conocida cumbia.

El tamborito o baile del tambor es un baile afro-hispánico de Panamá. Se canta de manera responsorial por mujeres, bien por una solista o bien en coro. Se acompaña con las palmas en compás binario y por un conjunto de tambores entre los que se incluyen el repicador, el llamador, el pujador, el tambor, el almirez y el tamborito, que le da nombre al baile. El texto de las canciones están constituidos a menudo por una copla.

En el Caribe, las religiones del oeste africano se han mantenido con una considerable transformación en Cuba, Haití, Jamaica y Trinidad. Es precisamente en los ámbitos sagrados de la santería cubana, el vudú haitiano, la kumina jamaicana y el changó de Trinidad donde los elementos tradicionales africanos se han conservado más firmemente. Estas religiones afro adoran a las deidades de los yoruba africanos (orishás) y a las deidades de los fon y se basan en un sistema de creencias y en prácticas esencialmente africanas. Sin embargo, podemos encontrarnos con diversos grados de sincretismo en casi todas las partes. La mayoría de los grupos religiosos muestran elementos de las creencias cristianas, aunque no necesariamente reconocen al dios cristiano. A menudo, como resultado de la acomodación social e histórica, era habitual ver un santo católico asimilado como una deidad africana aunque lo más probablemente fuera que el santo católico sirviese para camuflar al dios africano. Las religiones africanas, tal y como se desarrollaron en estos países, son monoteístas, de naturaleza animista y tienen un abanico muy amplio de deidades mayores y menores, cada una de las cuales es adorada con ceremonias propias, canciones y ritmos. Las actividades interpretativas del ritual son casi siempre ejecutadas dentro del contexto litúrgico mediante canciones que se corresponden con los diversos ritmos de cada deidad. Los elementos africanos más obvios que predominan en estas actividades incluyen la ofrenda al dios (con el ritual de ofrenda de sangre mediante el sacrificio de un animal), ritos de iniciación, danzas rituales con una coreografía de enorme simbolismo, la personificación de las deidades mediante la posesión espiritual y las prácticas adivinatorias, entre otras cosas.

Las religiones afrocubanas más importantes incluyen el lucumí (derivado de los yoruba de Nigeria), el kimbisa o mayombé (procedente del Congo) y el abakuá (que combina las creencias de otros cultos religiosos; sus miembros se denominan ñáñigos). Varias sociedades como la Regla de Ocha (santería), Regla de Palo Monte y Regla de arará, entre otras, presentan un complejo corpus de elementos rituales en los que la música y la danza están plenamente integradas. La música del lucumí más habitual está constituida por el canto responsorial (el canto solista lo interpreta un líder espiritual), con respuestas corales monofónica, acompañadas por tambores y campanas. Los batá, tambores sagrados de los yoruba se interpretan únicamente con las propias manos, como en Nigeria, en fila de tres: el más grande de ellos (iya, que significa madre) lo interpreta el maestro con frecuentes improvisaciones,;el de tamaño medio (itótele) y el más pequeño (okónkolo) marcan una serie de patrones rítmicos con ligeras variaciones. Los ciclos de canciones se interpretan en un orden ritual estricto, de acuerdo con unas funciones litúrgicas específicas y los textos de las canciones están escritos en su mayoría en el lenguaje yoruba o en otros lenguajes del Congo.

Entre los cultos religiosos haitianos tenemos el vudú o rada (de la familia Arada-Nago), el pétro (de la familia Congo-Guinea) y otros grupos menores. El grupo religioso que practica el vudú se basa completamente en la religión fon del antiguo reino de Abomey y Alada, en el actual Benín, pero con una serie de reinterpretaciones  de los mitos y el desarrollo del lenguaje religioso basado en el criollo, incluyendo nombres de deidades (Iwa) que mantienen los mismos atributos que los de la religión vudú. Las prácticas de iniciación, las ofrendas a las deidades, la danza ritual y las canciones como partes integrales de la posesión espiritual también se pueden observar en las religiones tradicionales de Haití.

De forma deliberada, se le ha dado poca importancia a la música tradicional de origen afro en la República Dominicana como resultado de la fuerte ideología hispanocéntrica en el país. Pero la presencia africana se hace evidente en algunas canciones de trabajo colectivas y a través del uso de los palos y atabales, la mayoría de ellos asociados a los rituales de cofradías religiosas, como la Cofradía del Espíritu Santo de Villa Mella y la de San Juan Bautista de Baní. Además, a la música de los grupos gagá, que en su origen vinieron de Haití donde se les conocía como rarás, se le considera una manifestación haitiano-dominicana. De la misma manera, el vudú dominicano o espiritismo ha ido ganando popularidad de forma gradual desde 1980. El género secular principal de música para danza, el merengue (especialmente la variante llamada perico ripiao de Cibao), revela un número de elementos musicales y en la danza de carácter afro, tal y como ocurre en otros géneros mestizos.

El merengue es un baile de Venezuela, Haití y la República Dominicana. Combina tradiciones rurales, folklóricas y populares. Originalmente, en la República Dominicana, fue la música de los campesinos, gente que fue marginada política, social y económicamente en el país a pesar de constituir una mayoría. Durante los años de Trujillo, el merengue de Cibao se elevó a baile nacional; su estatus aumentó al nivel de música folklórica que representaba la identidad del país, de tal manera que para finales del siglo XX se había convertido en un símbolo de identidad nacional, personificando el criollismo de la cultura dominicana.

El merengue se puede interpretar por las merengue orquestas. Como tradición rural, el merengue típico o perico ripiao, se interpretaba en un principio con instrumentos de cuerda de la familia de las guitarras, pero hoy en día se interpreta al acordeón, la güira o guaya, la tambora y en algunas ocasiones con la marimba o marímbola. El acompañamiento puede estar en compás binario y ternario, creando el efecto de un compás de 5/8. Predominan los ritmos de cinquillo o tresillo afrocubanos. Las primeras letras del merengue, de mediados del siglo XIX, hablan sobre hechos de la actualidad de importancia local o nacional. Tiene una estructura vocal de carácter responsorial; los versos del merengue usan una copla y un estribillo; la danza, de estilo europeo pero con influencia africana, incluye movimientos de cadera y de la pelvis. 

Los países de Jamaica y Trinidad y Tobago conservan varios aspectos de la música religiosa de carácter afro: es el caso de los grupos no cristianos en el caso del changó en Trinidad y del kumina y los rastafaris en Jamaica; de los grupos cristianos como los Bautistas espirituales o 'shouters' de Trinidad y los pukkomina, los Bautistas espirituales y los Revival Zions de Jamaica. Determinados tipos de canciones, alguna música para percusión y algunas prácticas interpretativas muestran elementos tradicionales africanos en la religiones no cristianas, en los coros y en los himnos anglo-americanos entre los grupos cristianos. Sin embargo, todas estas prácticas tienen una tendencia a seguir una práctica responsorial. La música de los Revivalistas es muy similar a la de los negros protestantes del sur de EE. UU., combinando diversos tipos de himnos tradicionales con un corpus importante de himnos góspel del siglo XIX. La influencia de esto en Jamaica es tal que se refieren a los himnos como 'sankeys', en honor a Ira D. Sankey, el cantante evangelista y director musical asociado con el grupo revivalista de Dwight L. Moody.

En el campo de la música secular caribeña, las canciones y las danzas le deben mucho a la herencia afro.Los géneros afrocubanos (de raíces africanas y europeas) como el son, la guaracha y la rumba revelan una concepción subsahariana del ritmo en la que el contraste de timbres tiene una gran importancia. En el son, por ejemplo, los diversos instrumentos (especialmente los bongos, el tres, la marímbula, los claves, las maracas y la tumbadora) presentan varias células rítmicas, conocidas como tumbaos, creando texturas polirritmicias y de ritmos cruzados. La improvisación está muy presente en la rumba (existiendo tres tipos diferentes: el guaguancó, el yambú y la columbia) y donde el tambor más agudo (el quinto) tiene total libertad para improvisar a voluntad del intérprete, estableciendo un diálogo con el cantante solista y retando al mismo tiempo al bailarín, mientras que la tumbadora y los palitos establecen un contraste con la mayoría de los patrones regulares que permanecen invariables. El son resume en muchos aspectos los elementos básicos y las cualidades de la música afrocubana y, por extensión, de la música africana del Caribe. Otros géneros y estilos que están relacionados de manera directa, como el nengón, el changüi, la guaracha y los géneros híbridos (como el guaguancó-son, el bolero-son, etc.), dan fe de la importancia del son cubano. Incluso el género de la música popular que apareció a finales de los años 60, la salsa, le debe mucho al son.

La música tradicional de carácter afro de Puerto Rico se desarrolló en un principio en la costa sur de la isla, alrededor de Ponce. Los bailes de bomba y la plena son los géneros con mayor conexión con la música afro. La bomba hace referencia a un baile y su música se remonta a los tiempos de la esclavitud y a los tambores que se usaban en esos tiempos. demás de los diversos tamaños de los tambores utilizados en la bomba, también se usaban otros instrumentos para acompañar la danza, especialmente el burlador, el requinto, las cuás, los claves y las maracas. Los bailes de bomba se interpretaban en los campos de cañas de azúcar y podrían haber tenido un origen religioso, pero hoy en día animan varias fiestas sociales. La bomba utiliza el canto responsorial en el que los solistas pueden improvisar los textos de las canciones. Como canción narrativa breve, la plena aparece a partir de 1920 como un género mayor de las clases obreras de Puerto Rico, habitualmente criticando y satirizando cuestiones políticas y sociales. Su conexión con la tradición musical afro la encontramos especialmente en el carácter de sus ritmos y en la danza, así como en el uso de la conga, los bongos, instrumentos melódicos como el cuatro y la pandereta que, aunque de origen español, se interpreta sui generis.

Existen una serie de canciones y danzas que están asociados a la celebración del Carnaval a lo largo de todo el Caribe. En Cuba, el Carnaval de Santiago es especialmente notable gracias a las descargas y a las diversas comparsas y desfiles de baile. En Trinidad, el calipso se ha venido asociando con la celebración del Carnaval.

2. Sudamérica

La música afro en Sudamérica se halla de diversas formas, principalmente en Surinam, las Guayanas, Venezuela, Colombia, Brasil y, de forma secundaria, en pequeños enclaves de Ecuador, Perú, Bolivia y Uruguay. En Sudamérica, la relación que existe entre las manifestaciones musicales y la identidad negra no es homogénea. A diferencia de lo que ocurre en otros países de Caribe y con pocas excepciones, la comunidad negra de Sudamérica constituye una minoría, pese a la distribución regional de la población negra. En la mayoría de los casos, están marginados y a menudo adoptan la ideología de la negritud como la esencia de su identidad cultural. Al mismo tiempo, muchas comunidades negras también comparten y contribuyen a formar parte de las manifestaciones mestizas, de tal manera que muestran una forma de expresión verdaderamente única, de tal modo que trascienden los orígenes étnicos más allá de la integración nacional o regional.

Como ocurre en el Caribe, donde encontramos una mayor cantidad de elementos estilísticos de los negros africanos es en el repertorio de la música ritual tanto secular como sacra. Las religiones africanas (conocidas generalmente como candomblé en Bahía) se siguen conservando en Brasil y las canciones, los patrones rítmicos y la improvisación a la percusión de la mayoría de los grupos tradicionales mantienen los estilos y las funciones del oeste africano, especialmente de las prácticas yoruba y fon tal y como se transmitieron y desarrollaron en ese país. Estos estilos incluyen melodías descendentes pentatónicas y hexatónicas, acompañamiento con la percusión y un carácter responsorial con respuestas corales monofónicas y una vocalidad similar a la africana. Aunque los estilos son de una gran influencia africana, los repertorios son de elaboración local en su mayoría. Los ciclos de canciones se interpretan en un orden estrictamente ritual, como invocaciones y ofrendas de los dioses (los orixás yoruba, los vudús del fon). Los textos de las canciones pueden estar en distintos idiomas, desde el yoruba (nagô), fon y diversas lenguas del congo. Habitualmente, los textos de las canciones hacen referencia a los diversos mitos asociados con las deidades, tal y como se han reinterpretado en Brasil. La música realiza en un principio una función sacra y como tal está totalmente integrada en la liturgia de las religiones afrobrasileñas. Estas últimas representan un punto de resistencia a la cultura dominante y sirven como una importante fuente simbólica de la identidad afrobrasileña en la actualidad.

La estructura rítmica de la música del candomblé revela un profundo sentido del ritmo propio de la música africana. Los patrones rítmicos específicos se asocian con dioses concretos, como el alujá para Xangô, el dios del trueno y el fuego, bravun para Ogum, el dios de la guerra y el dios de las herramientas de metal, aguerê para Oxossi, el dios de la caza, e igbim para Oxalá, el dios de la creación. A cada ritmo le corresponde una determinada coreografía que, su vez, está asociada con un dios en concreto. El tipo de organización rítmica tan común en la música religiosa tradicional del oeste africano y afrocubana no predomina en Brasil. Sin embargo, la hemiolia del tipo africano aparece con bastante frecuencia. Los tambores con forma cónica de un sólo parche, conocidos en Bahía como atabaques, tienen tres tamaños diferentes y se tocan en fila. El tambor de mayor tamaño, llamado rum, se interpreta con una baqueta y con la propia mano por el maestro que, a través de la improvisación, controla la danza ritual. El tambor de tamaño medio, es el rumpi, y el de menor tamaño, el lê. El agogô, ejecutado con una baqueta de metal, completa el conjunto instrumental. Como los tambores constituyen un símbolo muy importante de comunicación con los Orixás, se les somete a una clase de ceremonia de 'bautizo' antes de usarse en los rituales. Este rol sagrado que juegan los intérpretes de los tambores (alabês) es reconocido mediante una ceremonia de confirmación. Su principal función es llamar a los dioses, de ahí que provoquen la posesión espiritual de los iniciados, pese a que ellos nunca caen en el trance mientras tocan los tambores.

Desde 1950, la música brasileña ha ido ganando muchos seguidores como resultado de la popularidad que ha conseguido la religión umbanda a lo largo del país, una religión que combina las creencias de candomblé, el catolicismo, el espiritualismo y el kardecismo. La música de la religión umbanda muestra unos cambios estilísticos que ilustran la efectiva penetración de los valores nacionales en un poderoso marco cultural urbano y regional. Efectivamente, la música de la umbanda constituye un intento deliberado de atender a todos los segmentos de la sociedad, especialmente los de las clases más bajas. Y lo hace a través de un estilo familiar y presente a nivel nacional, un tipo de música para danza relacionado con la samba. En contraste con el candomblés tradicional, la música del repertorio umbanda está en constante elaboración, aunque está estilísticamente restringida. Pero esta limitación estilística parecer atraer de forma efectiva a nuevos fieles de todos los estratos sociales. De hecho, parece que el caboclo y la umbanda y sus manifestaciones culturales como la música y la danza, podrían haber constituido el factor más importante en la integración regional y cultural de Brasil en los últimas tres décadas del siglo XX.

Entre los rituales seculares de la interpretación musical, algunos consideran que la danza conocida como capoeira procede de Angola, otros que la crearon los negros brasileños en tiempos de la esclavitud. Aunque lo más probable es que la capoeira sea una elaboración local de un modelo africano. Se cree que su origen se encuentra en un juego de peleas practicado por los esclavos durante sus períodos de descanso en los campos y que a partir de ahí evolucionó en una clase de arte marcial con sutiles movimientos coreográficos, un repertorio musical de canciones y ritmos para acompañar. Aunque la capoeira tuvo su origen en Bahía, se extendió a otras ciudades costeras de mayor tamaño, especialmente a partir de 1940, y se convirtió en un arte marcial de gran importancia enseñado en la academias militares. La danza tradicional se conoce como la capoeira Angola, que es lo que hace pensar a muchos que su origen es de Angola. La coreografía incluye una serie de pasos denominados golpes, de los cuales la ginga es el más importante; se interpreta por parejas de capoeiristas hombres que simulan movimientos de ataque y defensa, usando tan solo los pies y girando la cabeza sobre sus talones, entre otros tipos. La sincronización de los movimientos entre el ataque de un bailarín y la defensa del otro es digna de admiración. El juego de la capoeira se acompaña con un conjunto de berimbau de barriga, un pandeiro, un agogô y al menos un tambor, y el canto e de carácter responsorial. El birimbao, el instrumento principal, utiliza una calabaza como caja de resonancia y se interpreta con una baqueta de madera junto con un caxixi, una especie de sonajero con forma de cesta. Los toques, que son patrones rítmicos concretos, incluyen el São Bento grande, São Bento pequeno, Iúna, Santa Maria, Angola y la cavalaria entre otros, con funciones específicas y referencias a la danza. 

Las canciones del repertorio de la capoeira (se han recopilado cerca de 139) constituyen una fuente de enorme riqueza de esta manifestación cultural afrobrasileña. Con la excepción de la canción del himno de la capoeira y las letanías (ladainhas), el repertorio de canciones de la capoeira toma prestados bastantes elementos de otros corpus musical, como el de las canciones infantiles de la ciranda. Otras canciones evocan temas religiosos, como Santa Maria, mãe de Deus.

Tradicionalmente, la capoeira se ha enseñado y practicado en academias cuyos gerentes se refieren a sí mismos como mestres (maestros). Entre los numerosos mestres de la historia de la capoeira ninguno ha gozado de tanta fama como el Mestre Bimba, que desarrolló una nueva forma llamada capoeira regional, añadiendo un número de pasos de baile a partir de algunos movimientos de las artes marciales.

Otros países sudamericanos con una importante tradición musical afro son Venezuela y Colombia. La música afro en Venezuela la podemos encontrar en su mayoría en el área costera de Distrito Federal, en Barlovento y la región de Guarenas-Guatire del estado de Miranda y algunas zonas del estado de Aragua. Los conjuntos de percusión y las diversas formas y géneros están claramente emparentados con el pasado negro africano. Especialmente en Barlovento, los principales tipos de tambores conocidos como la mina, el redondo, la tambora y el furruco forman parte de los diversos conjuntos asociados con un gran número de celebraciones, como las fiestas de San Juan. Además, los conjuntos de quitiplás acompañan las danzas y las canciones que se interpretan durante los eventos sociales.

La población mestiza y negra de Colombia se encuentra principalmente en las regiones costeras del Atlántico y el Pacífico. Las culturas musicales costeñas en las dos áreas combinan elementos de la herencia étnica tripartita, con una importante contribución africana. Por ejemplo, en la costa norte de Palenque de San Basilio, las canciones fúnebres no sólo contienen una ingente cantidad de palabras de probable origen Bantú, sin que se acompañan con tambores de origen africano. De la misma forma, el conjunto de gaitas, uno de los conjuntos tradicionales más importantes de la región, fácilmente pueden incluir tambores emparentados con instrumentos africanos tanto por sus cualidades físicas, como por su timbre y sus prácticas interpretativas. La cumbia, una de las danzas más conocidas de la zona, muestra una organización polirrítmica. En las tierras bajas del Pacífico, el currulao o la marimba representa un ritual secular en el que una confrontación simbólica del poder entre hombres y mujeres se representa musicalmente: los hombres interpretan la marimba, los tambores (cununos y bombos), con el glosador (el cantante masculino principal), todos ellos compitiendo contra las cantantes (respondedoras) que agitan los guasás. La textura que se origina es la de numerosos ostinatos con una densa polirritmia y las características de la interpretación (como el carácter responsorial, el uso del falsete y el hoquetus) representan uno de los sonidos de la música tradicional africana que podemos escuchar en América. Este género también se conoce en la provincia de Esmeraldas, en Ecuador, donde la marimba africana también goza de una amplia popularidad. Fuera de Esmeraldas, la única región donde se puede escuchar música de carácter afro  es en el Valle del Chota, donde los músicos negros de la hoy en día cultivan en su mayoría la bomba, además de los géneros urbanos populares de la actualidad.

La presencia de los negros en Perú y Bolivia ha sido menos importante a nivel cultural y a nivel demográfico que la de los amerindios. Sin embargo, desde los inicios de la conquista española, Perú se convirtió en un centro importante de esclavos negros con su correspondiente desarrollo de la cultura mestiza, en un principio a lo largo de las zonas costeras. Sin embargo, la cultura negra no tuvo un verdadero impacto nacional hasta 1950, cuando se inició un renacimiento y reconstrucción de la herencia africana en la música peruana a cargo de intelectuales de ascendencia africana. La música peruana de carácter afro reclamó para sí algunos géneros musicales típicos, como el festejo, el socavón y el agua de nieve. A partir de entonces, empezaron a aparecer una serie de grupos afro-peruanos, logrando un auténtico impacto en la cultura urbana de Perú. En Bolivia, el redescubrimiento de la música y la cultura afroboliviana es incluso más reciente y afecta un número de tendencias en la música popular contemporánea.

También se le ha dado poca importancia a la contribución africana a la vida musical de Argentina y Uruguay, pese a que escritores de la talla como Vicente Rossi y Lauro Ayesterán han reconocido el impacto de los negros en la vida musical de la región del Río de la Plata. Aunque prácticamente se extinguió a finales del siglo XIX, el candombe se ha recuperado en varias ocasiones en Montevideo y Buenos Aires.

Para finalizar, la presencia y la contribución de los negros (tanto los esclavizados como los libres) en la música culta colonial de Latinoamérica y del Caribe necesita darse a conocer. Los numerosos músicos negros, ya fueran compositores o intérpretes, han pasado a los anales de la historia de la música

Los sistemas de cofradías y hermandades/ irmandades heredadas de la Península Ibérica e implantadas en América y Brasil durante el período colonial ayudaron a conservar algunos aspectos de la identidad negra. Musicalmente, el único género que se interpretaba en las iglesias que conserva algún aspecto de esa identidad fue el villancico. Incluso a los maestros de capilla de las catedrales desde México a Bolivia les agradaba este tipo de villancicos conocidos como negro, guineo, negrilla y negrito. Los períodos finales del colonialismo fueron testigos de un gran número de compositores e intérpretes negros de gran importancia, como las grandes figuras musicales de Minas Gerais, en Brasil, algunos compositores de música de iglesia de Venezuela de finales del siglo XVIII o el prolífico y creativo José Mauricio Nunes García, activo en Río de Janeiro. El violinista y compositor cubano José White y su contemporáneo Brindis de Salas, y el pianista y compositor argentino Zenón Rolón son algunos de los ejemplos de músicos negros de gran éxito del siglo XIX.

La música tradicional latinoamericana (I)

I. La música indígena

Las culturas indígenas de Latinoamérica ni están obsoletas, ni han menguado su riqueza musical. Los programas políticos y de desarrollo se las han apañado para conservar el carácter intrínseco de muchas comunidades amerindias que están amenazadas, pero que al mismo tiempo han logrado transmitir sus instrumentos y sus elementos musicales. Los lingüistas difieren con respecto al número de lenguas indígenas halladas en América. Dependiendo de los métodos de clasificación usados, se estima que tan sólo en Sudamérica existen entre 73 (Brinton) y 117 lenguas distintas (Loukotka, 1968). En su estudio, Loukotka hizo una lista con cerca de 2000 dialectos desde Venezuela hasta Tierra del Fuego. La diversidad lingüística se refleja en un paisaje sonoro igual de complejo en el que las tradiciones musicales amerindias, africanas, europeas y criollas se entremezclan en la instrumentación, el contexto social y las estructuras musicales.

Tan sólo unos pocos grupos han conseguido librarse de las influencias europeas y de la urbanización. Creando enclaves en montañas inexpugnables o en densos bosques fluviales, los grupos como los kogi de Colombia o los lacandón en la frontera entre México y Guatemala, han conservado la integridad de sus tradiciones musicales anteriores a la colonización. Pero incluso los kogi y los lacandón son bastante conscientes de sus vecinos, y a veces 'toman prestado' el repertorio de otras comunidades. La vaguedad de formas y conceptos de las culturas indígenas dificulta establecer una definición y una categorización que plantee diferenciar las formas puras de las formas impuestas. El panorama musical contemporáneo refleja el cambio como una realidad dinámica de gente que arrastra 500 años de conquista.

La complejidad y el dinamismo de esta herencia del cambio constante viene arrastrándose desde hace mucho tiempo. Durante los siglos XIV y XV los aztecas y los mexicas de México central que hablaban náhuatl convirtieron a Tenochtitlán en el centro principal de las artes, la ciencia y la religión. Tomaron muchas de las ideas de los conquistadores y crearon un sistema de colegios (cuicacalli) en los que se transmitía el conocimiento. En los Andes, la aristocracia inca propagó su tipo de gobierno, su calendario, su sofisticado sistema de agricultura y construcción de caminos y sus ideas musicales sobre las relaciones del hoquetus y la melodía a través de su vasto imperio. La urbanización, los enclaves étnicos originados por la migración, la aculturación que provocó la conquista y el sincretismo fueron variables importantes en la vida musical precolombina, al igual que hoy en día.

Todo esto se menciona para subrayar algunos elementos de continuidad entre las tradiciones musicales anteriores a la conquista con las posteriores a la conquista. Esto no significa en absoluto que se deba banalizar el genocidio sistemático de una población indígena que en el siglo XV contaba con una densidad demográfica equivalente a la de Europa, incluyendo Rusia (Dobyns). La supervivencia de la música amerindia, a pesar de esta masacre, demuestra la tenacidad y la fuerza del mundo sonoro alimentado por un rico pasado. El énfasis que le ha dado la etnomusicología al 'presente etnográfico' tiende a oscurecer el hecho de que el presente no es sino un pequeño microcosmos de patrones humanos que son cíclicos y se repiten a lo largo de la historia.

1. Patrones históricos
Muchos documentos que podrían haber provisto de un entendimiento más coherente del pasado musical indígena fueron destruidos por los fervientes misioneros de los siglos XV y XVI y, aun así, tal y como apunta Eric Wolf, los nativos americanos no son un 'pueblo sin historia'. Unos pocos sacerdotes iluminados, como Bernardino de Sahagún, Diego Durán y Bartolomé de las Casas (1951) guardaron cuidadosamente los patrones culturales y las contribuciones de los pueblos americanos. Gracias a sus esfuerzos, y a los testimonios de Fernando Alvarado Tezozomoc, Fernando de Alva Ixtlixóchitl, Domingo Francisco Antón Muñón Chimalpain Cuauhtlehuanitzin, 'El inca' Garcilaso de la Vega, Felipe Guaman Poma de Ayala, Santacruz Pachacuti Yamqui y otros escritores nativos de México y Perú, podemos distinguir patrones históricos que continúan dándonos información sobre la forma de hacer música de los indígenas (véase las compilaciones de Cornejo Polar, León Portilla y Wachtel). Los testimonios más ricos del pasado indígena se encuentran en la tradición y los relatos orales que aún hoy en día persisten. Todos ellos, los relatos escritos y orales, muestran varios patrones que ayudan a aclarar nuestra anterior discusión sobre las tradiciones contemporáneas.

Las culturas indígenas históricas más conocidas hoy en día son la azteca, la maya y la inca. Estos pueblos, localizados en el centro de México, América Central y el alto Perú fueron grandes imperios que extendieron sus gobiernos, sus avances científicos, su filosofía y su religión mediante el comercio y la conquista. Pero incluso los aztecas, los mayas y los incas reconocieron que sus reinos se construyeron sobre los logros de culturas anteriores a ellos. Los aztecas reconocieron las hazañas de los Toltecs, el pueblo que los precedió. Pese a que destruyeron muchos de los vestigios de los Toltecs para poder reescribir la historia según les convenía, los aztecas/ Mexicas reconocían a los artistas, poetas y músicos de gran valía con la expresión: '¡Estás hecho un auténtico Toltec!' De la misma forma, los incas quechua perfeccionaron su entendimiento de la cerámica, la acústica, la poesía, el rito religioso y el arte de gobernar a través de la herencia de la cultura nazca, moche y tairona que les precedió. De esta forma, las pruebas de la cultura musical indígena de América comienzan por lo menos hace 3000 años, con la aparición de culturas que dieron forma a las piedras y a la arcilla para crear instrumentos musicales que han sobrevivido al deterioro y que los expertos pueden estudiar. Podemos suponer que las notas musicales y los instrumentos cruzaron el estrecho de Bering desde Asia gracias a la migración, que comenzó hace 40.000 o 70.000 años.

Los estudios arqueológicos muestran un pensamiento acústico y una tecnología de construcción de instrumentos de gran sofisticación entre los pueblos precolombino. Los estudios realizados por Martí, Nyberg, Olsen (1986, 1988), Silva Sifuentes, Rawcliffe y muchos otros eruditos muestran diversas características notables de los primeros testimonios de música en América: los instrumentos los construían normalmente los especialistas, que combinaban su conocimiento de la acústica, la cerámica, la metalurgia, las matemáticas y el rito en una vasta colección de experimentos con el timbre, la forma y la distribución de los sonidos. La organización de los sonidos parece más importante en esta cultura que el ámbito sonoro. De esta forma, los tairona y los nazca de los Andes experimentaron con multifonos, creando aerófonos que pudieran producir más de una altura al mismo tiempo. También crearon instrumentos de viento que utilizaban una combinación de frecuencias para producir sonidos de extremada altura llamadas batimientos (beat frequencies; Benade, 1960). Estas propiedades acústicas son propias de los aerófonos modelados con la forma de serpientes, jaguares u otros animales con asociaciones sobrenaturales. De esta forma, las peculiares combinaciones acústicas les daba a los dioses una voz 'distinta' con la que se les podía invocar en los rituales.

Tanto en México como en los Andes, los multifónicos se emparejaron a veces con los aerófonos de múltiples cámaras. Los antiguos instrumentos de viento de Veracruz contenían cámaras dentro de cámaras y todas ellas se llenaban de aire a través de la misma abertura. Un incremento del aire modificaba la resonancia de la flauta o la ocarina, produciendo un salto en la altura, así como un cambio en el lugar de resonancia. Estos saltos en la altura son únicos en el mundo precolombino y son un ejemplo más del elevado conocimiento de la acústica. Las flautas de aeroducto halladas en México, Ecuador y Perú podrían tener hasta cuatro cámaras interconectadas, dos embocaduras y diversas combinaciones de parciales y armónicos. Tal y como nos resume Susan Rawcliffe (1988, pág. 58):

Lo verdaderamente admirable de estas flautas precolombinas es la diversidad de formas, timbres, sonidos parciales y afinaciones que hemos hallado. Tal vez estos instrumentos se utilizaron para tocarse solos o acompañados por otros instrumentos. Tal vez los sonidos del conjunto instrumental se organizaban mediante sonidos independientes. Tal vez el contorno melódico o el timbre se valoraban más que la altura o el tipo de organización sonora, de tal forma que desafiaban los principios acústicos desarrollados por los europeos.

(What is remarkable about these pre-Columbian flutes is their diversity of form, timbre and partials, and tunings. Perhaps these instruments were meant to be played alone or accompanied by unpitched instruments. Perhaps ensemble pitch was organized around single related tones. Perhaps melodic contour or timbre was valued more than pitch or the kind of tonal organization we think of as scales. Certainly pitch relationships were organized in ways that challenge the ‘scientific’ acoustical principles developed by Europeans.)

Los musicólogos arqueólogos de los Andes no se ponen de acuerdo a la hora de decidir si las flautas de arcilla de las épocas pasadas se tocaban en conjuntos instrumentales (Olsen, 1988; Stevenson). La iconografía en las cerámicas precolombinas de los Andes que muestran a músicos e instrumentos parecen indicar que los instrumentos se agrupaban en familias y servían para fines específicos. De esta forma, las prácticas interpretativas eran únicas en cada agrupación instrumental; estaban determinadas principalmente por el contexto del rito, la asociación sobrenatural y las funciones sociales y jerárquicas. En los testimonios más tempranos de cerámica tradicional de Sudamérica las siringas (flautas de pan) siempre se pintan en pares, con uno de los tubos atado a su pareja con una soga o una cuerda. En este tipo de interpretación, cada instrumento está equipado con tan sólo la mitad de las notas que se necesitan para completar una idea melódica. En las tradiciones contemporáneas de la flauta de pan en Bolivia, Ecuador, Perú y el norte de Chile y Argentina, los intérpretes del sicuri o la zampoña se emparejan en las partes de la ira o el arca y entretejen sus notas para formar una melodía completa (de manera análoga a la técnica del hoquetus de la Europa medieval).

Uno de los géneros de este pasado amerindio es el huayno. Se trata de una danza social de origen inca. Se baila en Bolivia, Perú, el norte de Chile, Ecuador y el norte de Argentina. Es de enorme popularidad y sus formas modernas forman parte del repertorio de varios conjuntos instrumentales. Se caracteriza por sus melodías sincopadas y pentatónicas anhemitónicas (es decir, sin el medio tono entre el mi y el fa) comenzando con un salto de cuarta y finalizando con un movimiento pendular descendente (la-do-la). El huayno tiene una estructura binaria y un compás también binario, su tempo es moderado y a menudo concluye con una sección fugada que repite la pieza al doble de la velocidad original. Es un baile con pañuelo que se ejecuta por parejas, con un ligero zapateo y puede estar acompañado por bandas de sicuri o por conjuntos instrumentales de arpas, guitarras, bombos y charangos (pequeños laúdes).

En el norte de Argentina y en Bolivia también podemos encontrar un tipo de canción denominada vidala. A menudo se confunde con el yaraví de la época pre-colonial, posiblemente de origen inca y del cual se piensa que procede. Normalmente está compuesta en compás ternario y en modo menor; consta de coplas octosilábicas y estribillos que se cantan a distancia de terceras paralelas excepto, ocasionalmente, cuando la melodía es tetratónica o pentatónica. El acompañamiento instrumental más típico es el constituido por la caja, el tambor y la guitarra tocando arpegios.

La vidala no se debe confundir con la vidalita (denominada también baguala, joi-joi, tonada o vidala coya), que es una canción lírica de Paraguay y el norte de Argentina. La baguala se caracteriza por melodías que usan las tres notas de una tríada mayor. El acompañamiento lo realizan la caja y el tambor, y es típico que los hombres, las mujeres y niños la interpreten durante la temporada de Carnaval agrupados en círculo y cantando a coro en unísono y en sus respectivas octavas, mientras un cantante principal canta en falsete y realiza kenko (un tipo de ornamentación y apoyatura vocal) durante la interpretación del texto principal. Las bagualas a menudo se cantan dentro del conjunto de músicas interpretadas durante la señalada (el ritual para marcar a los animales en La Pampa argentina y en las provincias del norte) y que son acompañadas por el erkencho (un aerófono de lengüeta simple) y una caja clara.

Imagen de un erkencho.

En Bolivia y en el norte de Argentina, también nos encontramos con los bailecitos de la tierra. Se trata de una danza en parejas típica de los indígenas de Bolivia y el norte de Argentina que utiliza el zapateo, juegos con pañuelos y otros movimientos circulares. Frecuentemente, las melodías son de carácter pentatónico. Un rasgo común es el contraste entre el compás de 3/4 de la melodía interpretada por la voz, el violín, el arpa y el acordeón, y el compás de 6/8 del acompañamiento de la caja, el bombo, la guitarra y el charango.

Las tradiciones precolombinas nos llevan a un punto de vista de la interpretación que enlaza con la manera en que debemos estudiar las músicas tanto del pasado como del presente. En primer lugar, las tradiciones musicales no se pueden descontextualizar, hay que entenderlas dentro de una amalgama que a menudo incluye una historia, un texto, la danza y los gestos simbólicos, los trajes, la ornamentación del cuerpo y las representaciones a través de todos esos mecanismos de ver el cosmos que tiene una referencia en el microcosmos de la interpretación. En segundo lugar, el fenómeno que normalmente nosotros llamamos texto crea múltiples niveles de comunicación. Por ejemplo, el antiguo himno al dios de la lluvia Tláloc encontrado en el Códice de Madrid y recopilado por Sahagún elabora un discurso que se cantaba como si fuera un diálogo entre la congregación, los sacerdotes, una ofrenda para un sacrificio y el dios de la lluvia. Aunque el objetivo del ritual y sus cantos es el intercambio de sangre humana para el llamamiento de la lluvia, utiliza un subtexto propio del pensamiento náhuatl del siglo XV: así como las plantas nutren el cuerpo humano, el cuerpo sacrificado se convierte en comida para las plantas; de esta forma se revierte o se invierte la cadena alimenticia y la víctima del sacrificio presta su cuerpo al mundo orgánico de las plantas, de tal manera que el ciclo de la vida siempre se renueva. Este concepto de la transmogrificación se hace evidente en el estribillo introductorio del himno tal y como lo tradujo Willard Gingerich (1977, pág. 79):

Ahvia! Mexico teutlaneviloc
amapanitlan nauhcampa
ye moquetzquetl
ye kena ichocayan.

(¡Ahuia! México busca un préstamo para el dios;

la bandera se sitúa en los cuatro sentidos;

el hombre se presenta;

finamente el tiempo de su llanto.)

Este himno antiguo, que se centra en el préstamo de una vida humana para renovar la vida del planeta, refleja una preocupación constante por la importancia del sacrificio a la hora de mantener el equilibrio del cosmos. Los textos pictográficos de los aztecas y los mayas y las tradiciones orales de los Andes esbozan una red de relaciones entre los aspectos de la creación. La interconexión del universo se activa y mantiene a través de rituales en los que la música está, la danza y los textos dramáticos están implicados. Entre los textos que sobrevivieron al exterminio de los conquistadores hallamos Popol Vuh, el Chilam Balam y Rabinal Achi de los maya; y las vastas colecciones de canciones legadas por los poetas-compositores aztecas. La literatura inca era igual de rica e incluía libretos como el Apu Ollantay y las valiosas canciones épicas conocidas como los "Cantares históricos". Muchos tipos de canciones, como los harawi, se pensaron para interpretarse en ocasiones concretas y se dividieron en géneros femeninos (los cantados) y masculinos (los instrumentales), (Harrison; Gruszczyńska- Ziólkowska).

Los grandes poetas-compositores del mundo azteca hablaron sobre las imágenes del mito, el ritual, la naturaleza y la guerra para crear una vasta literatura. Nezahualcóyotl (1402-1472), Axayácatl (padre de Moctezuma II) y los otros grandes sabios y compositores de México fueron conocidos como tlamatinime, un título que indica que recibieron las más elevadas nociones de la estética y fueron maestros de las 'flores y las canciones', una metáfora para referirse a la composición artística. Los cuicapicque, que componían canciones específicamente para los rituales públicos, se pusieron al servicio de la Iglesia católica y continuaron disfrutando de los privilegios hasta el siglo XVI. Al igual que los amauta en Perú, que componían en la lengua runasimi y otras lenguas de los Andes, los sabios de México documentaron las hazañas de los héroes y reflexionaron sobre la naturaleza de la creación. Los tlamatinime hablaron sobre los principios teológicos desarrollados por los Toltec, hablando sobre el problema de la naturaleza de los dioses y los hombres. De esta manera, en el manuscrito de los "Cantares mexicanos" (Cantares mexicanos, Ms., s. d., f.62r), un poeta anónimo canta:

¿Dónde está el lugar de la luz

para Aquél que da la vida pero se esconde?

Y también en referencia a la noción de Ometéotl, el dios de la dualidad heredada de los Toltec (Cantares mexicanos, Ms., s. d., f.25v):

¿Adónde iré?

Oh, ¿adónde iré?

Es el camino del dios de la dualidad.

¿Tu hogar se halla en el lugar de los muertos?

¿En el interior de los cielos?

¿O tan sólo aquí en la tierra

se halla la casa de los muertos?

La recreación de los mitos y las fuerzas cósmicas a través de la representación del ritual combinaban el tiempo y el espacio, dando a los humanos acceso a los reinos de los ancestros y de lo sobrenatural. La llave que abrió los portales entre esas realidades fue la interpretación, donde la música, la poesía y la danza se entremezclaban para abrir las puertas a oros dominios de la experiencia.

Todas estas interpretaciones simbólicas representan un mundo de relaciones; es decir; un mundo en el que la música y la danza personifican las conexiones entre varios elementos de la creación. De esta manera, la música, o el acto interpretativo, hace referencia a las relaciones de los humanos con los no humanos, de los humanos con otras formas de vida, de los humanos con lugares geográficos y míticos, de los humanos con los ancestros, de los humanos con su pasado, de los individuos y los grupos con la comunidad y de los humanos con sus emociones. Ese énfasis provee de un sistema para nuestras discusiones de las tradiciones contemporáneas amerindias.

2. Tradiciones interpretativas contemporáneas

Se han ido engendrando una serie de confusiones con motivo de los intentos de los eruditos de clasificar los pueblos de América en lo que son más bien grupos artificiales: indio, mestizo, criollo, grupos aculturados y grupos no aculturados. Normalmente, estas categorías se basan en presunciones sobre la pureza racial que consideran que el contacto cultural es un fenómeno puramente poscolonial y otras invenciones impuestas. Muchas de las comunidades denominadas como mestizas se identifican con la música de los indios. Muchas comunidades de indios escuchan rock and roll, cumbias y rancheras mexicanas en la radio y en sus reuniones sociales. Los medios de comunicación de masas, la migración y el incremento de la conciencia por parte de los políticos de la representación han creado un continuum musical en muchos pueblos que dejan sin sentido y confunden las categorías analíticas colonialistas. Para complicar más las cosas, hay grupos en Perú y en México que a menudo se proclaman a sí mismos como mestizos o indios, y estructuran sus festivales públicos de acuerdo a las ideas que ellos tienen de estos términos. Pero incluso estas autodesignaciones tienen su origen en una preocupación por el mundo con el que se relacionan: para ellos, estas designaciones describen una afinidad con patrones de mayor envergadura relacionados con la autoridad y la hegemonía cultural. El término indio se ha utilizado normalmente para hacer referencia al último escalafón  de la escalera socioeconómica; el término mestizo indica un acceso más amplio a la metrópolis, así como a la dominante influencia del español; criollo hace referencia a una persona descendiente de europeos, pero nacida en los territorios de América. Estas son distinciones lingüísticas, económicas, raciales y culturales que niegan la complejidad de cómo las tradiciones se han ido perpetuando y transmitiendo en Latinoamérica. Como es habitual en Perú, Bolivia y algunas zonas de México, la palabra mestizo se refiere no tanto a un fenotipo racial como a la presencia del bilingüismo, los tipos de vestimenta y el estatus socioeconómico.

En el baile tradicional conocido como cumbia, las parejas bailan en un círculo alrededor de los músicos, que se encuentran sentados. La mujer baila arrastrando los pies y el hombre baila utilizando un patrón más animado en zigzag alrededor de ella; las caderas se mueven con notoriedad y las parejas ocasionalmente se colocan espalda contra espalda. La cumbia se ejecuta tradicionalmente por la noche, a la luz de las velas que cada bailadora sujeta en un pañuelo de colores en su mano derecha. Aunque esta práctica todavía se mantiene en las partes más remotas de la costa atlántica, la cumbia tradicional se mantiene viva gracias a las compañías folklóricas, que la interpretan durante el Carnaval y otros festivales.

El acompañamiento para la cumbia está constituido por uno de estos dos conjuntos instrumentales: el conjunto de cumbia (o cumbiamba) y el conjunto de gaitas. El primero de ellos consta de cinco instrumentos. Entre ellos, el único instrumento melódico es la caña de millo, conocida localmente como pito, un clarinete transversal que consta de un tubo abierto por los dos lados,  con cuatro agujeros hechos cerca de uno de los lados y un corte que funciona como lengüeta en uno de los lados del tubo. La lengüeta y la zona del tubo inmediatamente adyacente a ella se cubren con la boca durante la interpretación. Esta instrumento es una versión modificada de los clarinetes de caña de millo de las regiones del Sudán. En la mayoría de los casos, el instrumento colombiano se fabrica ahora en caña de lata, del delgado tronco de una pequeña palmera. Los cuatro instrumentos restantes del conjunto son instrumentos de percusión. El tambor mayor y el llamador son tambores de diferentes tamaños. El parche se aplica en uno de los lados con un aro; el otro de sus lados no tiene parche y está abierto. A girdle of rope passes around the middle of the drum body. A single rope runs around the drum in a zigzag pattern connecting the girdle and the counter hoop. Wooden wedges are thrust down into the girdle and the drum is tuned by pounding the wedges downwards. El tambor mayor se sujeta entre las piernas y se toca con ambas manos, el llamador se sujeta sobre un rodilla y se toca con una sola mano. Ambos son de origen africano. Un tercer tambor, el bombo, tiene dos parches añadidos de la misma manera, pero están afinados mediante una cuerda que los conecta. Se toca con dos baquetas, y se percute tanto sobre el parche como sobre el armazón. Normalmente, la mano derecha percute el parche y la mano izquierda el armazón, pero pueden intercambiarse. Se pueden hallar instrumentos similares tanto en Europa como en África. El quinto intérprete agita uno o dos sonajeros; normalmente se trata de guaches (sonajeros tubulares) hechos con bambú o latón y llenos de semillas secas, pero en algunas ocasiones se utilizan en su lugar maracas.

El Ejemplo 1 es una transcripción de una sección de una cumbia interpretada por este tipo de conjunto instrumental. En la parte del tambor mayor, las notas bajo la línea indican que se debe percutir el borde del parche, que tiene más resonancia, mientras que las notas encima de la línea indican que se debe percutir el centro. En la parte del bombo, las notas escritas bajo la línea indican que hay que percutir el parche, las notas escritas encima de la línea indican que hay que percutir el armazón. En el pasado, la cumbia era solamente una pieza instrumental, pero hoy en día muchas cumbias incluyen coplas o cuartetos cantados por uno de los percusionistas mientras el intérprete del pito o caña de millo descansa.

El segundo conjunto instrumental que acompaña la cumbia, el conjunto de gaitas (Img. 3), consta de dos gaitas colombianas o flauta de aeroducto, un tambor mayor, un llamador y una maraca. El ritmo o género interpretado por este conjunto para acompañar la cumbia se llama la gaita. Las gaitas son flautas verticales fabricadas a partir de cardones, un tipo de cactus. Consta de una embocadura moldeada con cera de abeja y carbón vegetal donde se inserta una pluma de pavo, de tal manera que, cuando se le insufla aire, choca contra el lado superior del tubo, escapando parcialmente por un orificio. La gaita hembra tiene cinco orificios para los dedos y la gaita macho dos. La gaita hembra se usa para la melodía, mientras la gaita macho interpreta una melodía heterofónica con una mano, al tiempo que agita la maraca con la otra. Los papeles del tambor mayor y del llamador son muy similares a los que realizan en un conjunto de cumbia. Los géneros tradicionales, como el porro y la puya, se interpretan tanto en un conjunto de cumbia como en un conjunto de gaitas.

La música de los otros dos bailes de la zona, el bullerengue y la danza del negro, tiene elementos africanos. El bullerengue, una danza de gran movimiento de caderas, se ejecuta por una única pareja. Cada miembro se reemplaza de manera alternativa por otro bailarín. Un único cantante solista, un coro de mujeres, un tambor mayor y un llamador acompañan el baile. El texto utiliza una forma de letanía, donde se insertan unas coplas, y donde se da rienda suelta a la improvisación. Las mujeres del coro aplauden a la vez que cantan el estribillo, mientras los tambores interpretan un patrón rítmico.

II. La música tradicional mestiza y de origen ibérico

La presencia española y portuguesa en el hemisferio oeste alrededor de estos cinco siglos dio como resultado la aparición de diversas formas musicales y danzas de origen ibérico. Los países latinoamericanos y del Caribe no sólo incorporaron tradiciones íberas en sus canciones y bailes, sino que también desarrollaron géneros de su propia cosecha a partir de aquellas tradiciones denominadas generalmente como criollas. Es particularmente relevante el mantenimiento del viejo romancero español o el repertorio de la balada en toda la América española y portuguesa, la adopción y adaptación de los instrumentos musicales ibéricos (especialmente de los instrumentos de cuerda), de las danzas y de las características interpretativas y del estilo. Al mismo tiempo, el contacto de los europeos con las culturas amerindias crea tradiciones musicales que exponen varias combinaciones de elementos de ambos orígenes. La hibridación de estas tradiciones no se ha producido de manera homogénea en todos los países y territorios, ya que depende de numerosos factores como la naturaleza y la estructura de las culturas indígenas, los relativos grados de aculturación, el nivel de resistencia de los nativos al proceso de colonización y de la relativa importancia que los colonizadores dieron a determinadas regiones frente a otras. De este modo, el grado en el que una única cultura predomina sobre otras, ya sea de carácter ibérico, amerindio o africano, varía enormemente entre países y, dentro de un mismo país, entre las regiones.

1. México, América Central y el Caribe

Se ha demostrado la existencia de un sistema musical sofisticado, creado por las grandes culturas amerindias como las de los aztecas y los mayas de la Mesoamérica precolombina, a través de las pruebas arqueológicas, del testimonio de los primeros misioneros españoles en forma de crónicas detalladas, y del estudio de los códices mexicanos y del vocabulario de los amerindios. En 1521, en tiempos de la conquista, los aztecas de México central gobernaban una enorme confederación de pueblos; y su imperio se extendía hasta lo que hoy en día es El Salvador. A partir de su dominio de las antiguas culturas amerindias, los aztecas heredaron numerosas ideas de la fabricación de instrumentos y técnicas de interpretación.

Los primeros misioneros de México y América Central intentaron con grandes esfuerzos suprimir la cultura musical amerindia. Aunque no lo consiguieron, sí que es cierto que con su insistencia lograron que una gran parte de la música tradicional española se inyectara en la cultura de casi todos los grupos de México y América Central. Por ejemplo, podemos hallar rasgos de la entonación del canto gregoriano de las viejas melodías modales europeas en el canto de los chamanes de los indios mazatecos de Oaxaca, en México. Además, las canciones de los indios otomí del noreste de México utilizan la característica figuración en tresillos de las canciones populares españolas y tienen elementos del modo mayor que enfatizan la tónica y la tercera, tal y como se puede ver en los estudios de Vicente Mendoza, una reconocida autoridad de la música tradicional mexicana. Otras canciones de los otomí muestran incluso evidencias más claras de la influencia europea al utilizar terceras y sextas paralelas. Al mismo tiempo, estas canciones contienen rasgos amerindios tradicionales, como el reducido ámbito y melodías reducidas con tan sólo unas pocas notas. A pesar de los orígenes de los variados elementos de sus manifestaciones musicales, los grupos amerindios de hoy en día los han asimilado completamente como una parte integral de su cultura.

A pesar de las fuertes raíces amerindias, la música tradicional de México y América Central deriva sustancialmente de su herencia española. Este predominio de lo español no es sólo el resultado del trabajo de los misioneros en la región, sino también de la alta predisposición de los amerindios para aprender y asimilar la música europea, un hecho que fue posible gracias a la existencia de una fuerte tradición musical indígena en la época precolombina. La música mestiza actual muestra una diversidad de escalas, pero predominan los modos mayor y menor de la música europea, especialmente en los diversos sones regionales y otras tipos de canciones. La polifonía popular ibérica (terceras y sextas paralelas) así como la hemiolia constituyen rasgos llamativos de la música tradicional, tanto vocal como instrumental, de México y América Central. Asimismo, las formas literarias populares españolas (la décima y la copla) son las canciones populares que frecuentemente encontramos en su mayoría.

Aún hoy en día, se siguen usando en México y en América Central varios membranófonos, idiófonos y aerófonos de origen precolombino. El huehuetl, un tambor de un único parche, aún se sigue tocando en el centro, el sur y el sureste de México. El teponaztli, el tambor de un rendija, está aún más extendido, al igual que su homólogo maya, el tun o tunkul, en Guatemala. Los caparazones de tortugas siguen acompañando los sones en los istmos de Tehuantepec. Los silbatos, las flautas rectas y las flautas de pan se pueden ver a lo largo de toda la región. La marimba es especialmente popular en Oaxaca, Chiapas, Guatemala y Costa Rica. A pesar de los numerosos intentos llevados en Guatemala para probar el origen precolombino de la marimba, no existen pruebas arqueológicas vinculantes que indiquen que la marimba de tecomates (una marimba que utiliza el tecomate, una calabaza de cuello estrecho, como resonadores) sea de origen amerindio, a pesar de la popularidad del instrumento entre los amerindios desde el siglo XVIII. Los más probable es que la marimba guatemalteca se introdujese a principios de la época colonial por esclavos africanos, ya que es notoriamente similar a los xilófonos africanos, no sólo en su actual factura, sino en su particular sonido vibrante que resulta de las membranas añadidas al círculo de cera alrededor de la apertura debajo de sus resonadores. El resto de los instrumentos populares derivan o son adaptaciones de instrumentos europeos. Los instrumentos de cuerda son particularmente significativos, ya que incluyen el violín, el arpa diatónica (la más grande cuenta con 35 cuerdas) y un enorme número de instrumentos relacionados con la familia de la vihuela y la guitarra, entre ellos la guitarra normal, la vihuela (cinco cuerdas y con cuerpo convexo), la jarana o guitarra de golpe (una guitarra pequeña de cinco cuerdas), el requinto (una guitarra de seis cuerdas algo más pequeña que la guitarra clásica), el cuatro, la guitarra huapanguera (con ocho cuerdas), el guitarrón (una guitarra grande de cinco cuerdas), el bajo sexto (seis cuerdas dobles), la mandolina y el salterio. El acordeón (en un principio diatónico y de pistones) es el instrumento principal de los conjuntos del norte, pero también se encuentra en regiones muy al sur, como en Chiapas. La tradición de las bandas de metal, desarrolladas tanto por las comunidades amerindias y mestizas, prolifera en todas partes. Esto se debe en parte al servicio militar y las tradiciones de las bandas militares, constituyendo un asunto de orgullo civil entre todas las comunidades.

El gran género de la música popular mestiza en México es el son, que, a pesar de sus muchas diferencias regionales, se puede definir como una música asociada a la danza, con una forma literaria específica y  con una instrumentación específica. Aunque en un principio era un género instrumental, el son incluye el canto, alternando las secciones instrumentales con las vocales. Los principales géneros seculares vocales de la música tradicional mestiza en México son el corrido y la canción. Vinculado con el romance español, el corrido es la principal balada de México, América Central y algunos países del Caribe. Utiliza la copla (estrofas de cuatro versos octosílabos) o la décima (diez versos), el corrido (también denominado romance, historia, tragedia, bola, mañanitas, versos, etc.) está constituida por una estructura melódica general de una o dos frases simétricas o asimétricas, que se repiten tantas veces como lo exige el texto 8la longitud varía desde 6 a 78 estrofas). Los temas que tratan los corridos son variados, desde la antigua caballería e historias de amor hasta hechos históricos (como el repertorio de corridos sobre la Revolución mexicana de 1910). El cantante del corrido o corridista sigue ciertas fórmulas generales a la hora de contar la historia: llama la atención del público, menciona el lugar y la fecha del acontecimiento que se va a narrar y el nombre del personaje principal de la historia; presentación de las partes principales de la historia; mensaje; despedida del personaje principal y del corridista. El corrido se interpreta a una o dos voces con acompañamiento de guitarra, violín y guitarra, acordeón o arpa. Con el incremento de la popularidad de los conjuntos norteños y los mariachis (desarrollados en el estado de Jalisco y constituidos por voces masculinas, violines, guitarras, vihuelas, jaranas, guitarrón y trompetas), los corridos escritos por compositores populares como José Alfredo Jiménez (1926-72) se cantan a una sola voz con el apoyo de una orquesta, de mariachis o de un conjunto norteño.

Aunque el término canción se aplica generalmente a cualquier canción, se refiere de forma más específica a una canción lírica de carácter mestizo, independientemente de cualquier contexto en el que esté implicada la danza (con unas pocas excepciones, como la de las canciones para polka del norte de México y las canciones para vals de Tehuantepec). El gran abanico de fuentes de esta manifestación lírica explica la gran diversidad del género; muchas de las características de la ópera italiana del siglo XIX y de la comedia musical han ejercido una profunda influencia en la canción, en la medida en que expandieron las frases melódicas y se contagió de un estilo vocal cercano al operístico. Vicente Mendoza ha clasificado la canción de acuerdo a los siguientes criterios: el metro del verso, la estructura musical, los elementos geográficos que describe, la región del país en la que se canta, la edad o la ocupación de los usuarios y el ritmo del acompañamiento expresado en términos de las formas de danza europeas. La canción se encuentra tanto en contextos rurales como urbanos. Varias canciones de la canción romántica mexicana, escritas por compositores de renombre como Agustín Lara, Tata Nacho y Guty Cárdenas, han ganado semejante reconocimiento inmortal que han entrado a formar en parte del repertorio de toda la población mestiza. Entre las canciones del norte de la región de México (canciones norteñas) están las rancheras, canciones populares de extremado sentimentalismo con un acompañamiento tipo marcha (polka) o tipo vals. Resulta particularmente apropiado para dotar del carácter melodramático de muchas rancheras interpretarlas con un sentimiento afectado.

Numerosas danzas dramáticas de origen ibérico, como la danza de los cristianos y moros, ilustran la integración de los indígenas y los cristianos mestizos y las prácticas musicales de México y América Central. En México la tradición de los concheros es especialmente simbólica de esta integración. También es conocida como los danzantes de la conquista, corporaciones de danza azteca o chichimeca y se supone que representan a los amerindios derrotados que se convirtieron al catolicismo y se convirtieron en activos soldados de la conquista espiritual del siglo XVI. Los concheros actuales se consideran a sí mismos como descendientes de los antiguos mexicanos, señalando su identidad mediante vestimentas amerindias, elaborados tocados con plumas, el uso del teponaztli y el huehuetl y algunos elementos rituales que podría ser anteriores a la conquista. Su principal instrumento melódico y armónico es la concha, una guitarra de cinco dobles cuerdas construida a partir del caparazón de un armadillo, gracias al cual recibe su nombre. Las mandolinas también forman parte del conjunto.  Se organizan como si fueran una clase de ejército espiritual, con títulos militares, pero sus instrumentos musicales son sus armas. Las dos principales ceremonias son la velación, un rito privado en honor a los santos católicos y a los espíritus de los ancestros de los concheros (conocidos como ánimas conquistadoras), y la propia danza. Est última es una ceremonia pública, interpretada al menos cuatro veces al año, en cuatro grandes santuarios, siendo los de Chalma y Villa de Guadalupe los más importantes. Las canciones de entrada, ofrenda y plegaria mantiene una estrecha relación con el estilo hispánico mestizo, en el que hay una llamada y una respuesta, con las respuestas en coro en terceras y sextas paralelas; los himnos católicos populares y las alabanzas son los géneros principales. La música instrumental acompaña de forma estricta los bailes públicos. Desde los años 70 del siglo XX, la danza azteca y los grupos de concheros se han extendido a lo largo del suroeste de los EE. UU., desde Texas a California, como una fuerte símbolo de la identidad mexicana.

El Caribe 'español', compuesto de las islas de Cuba, República Dominicana y Puerto Rico, hace más gala de su herencia hispana que de su herencia africana, aunque la contribución de esta última a la música popular mestiza es notoria. Los géneros de origen español entre los guajiros cubanos (granjeros del mundo rural) de las provincias del este y del interior del país incluyen tipos de canciones como la décima guajira, la guajira y el punto, todas ellas muestran las mismas peculiaridades estilísticas principales que la mayoría de la música popular del resto de Latinoamérica. La décima representa un texto cantado improvisado, a menudo dentro de las controversias, concursos de poetas cantantes. El punto, como canción y baile, se encuentra no sólo en Cuba sino también en la República Dominicana, Puerto Rico, Venezuela, Colombia y Panamá. Entre los jíbaros portorriqueños el género predominante es el seis, cuyo carácter español no sólo procede del uso de la décima espinela en sus textos, sino también de las armonías basadas en la cadencia andaluza y un estilo vocal específico asociado con el cante hondo. El acompañamiento instrumental del seis más habitual incluye la guitarra, el tiple, la bordonúa y el cuatro portorriqueño.

El impacto de la cultura africana en la música del Caribe es tan notoria que los tipos de canciones y de danzas más importantes pertenecen con razón a la tradición afrocaribeña.