Tonalidad: es una forma de concebir la música que se asienta sobre una secuencia armónica con un sentido musical. La tonalidad se basa en unas escalas y en unos acordes. Hay dos familias de escalas: las mayores y las menores.
Rameau habla sobre el sonido resultante: cuando toco dos sonidos, aparece un tercero. No lo expresa en términos de frecuencia, sino de longitud de cuerda. Llega a la conclusión de que tocando dos notas, se escuchan el resto de frecuencias.
4-3=1 significa que el acorde formado por un sol3 y un do4 tiene por fundamentales el do1. Esto que dice Rameau no sirve con los acordes menores. Rameau asume que el acorde menor no produce el sonido resultante. Las tríadas menores son menos estables que las mayores. Esto originó la tercera de picardía o las quintas huecas. Nunca, Victoria o Palestrina habrían hecho una cadencia frigia terminando en el modo menor.
Disonancia
Una disonancia es una construcción de notas que no crean consonancia. Genera una tensión que puede resolverse o no. A finales del siglo XIX, algunos compositores consideraron que terminar con un acorde con séptima era una consonancia. Cuando encontramos un acorde disonante hay que hacer una resolución armónica y una resolución melódica. La segunda dice que la séptima debe bajar un grado en la escala; sin embargo, hay muchos casos en los que no ocurre esto: cuando la séptima es la melodía no existe una sistematización. Cuando tocamos un sonido podemos tocar una serie de sonidos armónicos.
En este ejemplo, la séptima no resuelve y produce quintas paralelas (la primera disminuida y la segunda justa). Mozart hace esto constantemente. Siempre que haya un IV con séptima de dominante, sólo puede venir un IV o un II.
En La consagración de la primavera, Stravinsky mueve los clarinetes por séptimas. En el piano suena muy disonante, pero con los clarinetes no. Esto es así porque en los clarinetes hay determinados armónicos que no suenan. Cuanto más armónicos tenga un instrumento, más se sentirá la disonancia. En cada instrumento se siente la disonancia de forma distinta. El tritono en dos oboes suena más agresivo que en un piano. La voz humana es uno de los instrumentos con más armónicos. En la siguiente imagen, las notas marcadas en negro son los armónicos que no suenan.
Rimsky-Korsakov habla de los acordes de séptima disminuida:
- El valor de una disonancia depende del instrumento que los toque.
- El valor de una disonancia también depende de la dinámica. Al tocar más fuerte se producen más armónicos que si se toca piano.
En el Romanticismo los compositores son fundamentalmente pianistas, un instrumento que tiene menos armónicos que las cuerdas; cambia el concepto de disonancia. En el piano utilizan acordes disonantes que luego en la orquesta se acrecentan.
Candencias suspensivas
- Cadencia imperfecta (V6-I/ V-I6)
- Cadencia rota (V-? V-VI; V-VII/V O II9; V-IV6; V-VIm)
- Semicadencias (III-V/VI; IV-V; V-IInap; V-6aum)
- Cadencias rotas plagales
Durante el siglo XIX y parte del XX, muchos teóricos intentaron encontrar una sintaxis tonal. Hubo un intento de sistematización, pero fracasó. El más satisfactorio es el que formuló Schönberg. Schönberg clasifica todos los movimientos de fundamentales en 3 familias:
- Fuertes: 4ª ascendentes I-IV/ II-V/ III-VI
3ª descendentes I-VI/ VI-IV/ IV-II
- Débiles: 4ª descendentes IV-I/ V-II/ VI-III
3ª ascendente VI-I/ IV-VI/ II-IV
- Medios: 2ª ascendente I-II
2ª descendente VI-V
Los compositores clásicos prefieren usar movimientos fuertes, mientras que los románticos prefieren los débiles.
Superposición funcional: que la melodía esté en el primer grado y el acompañamiento esté en el V grado. Algunos compositores como Beethoven o Wagner llegaron a usarlo.
Modulación y acordes alterados
Una modulación es un cambio de tónica. El nombre, por el contrario, sugiere un cambio de modo, que es lo que realmente significaba en la polifonía. Para saber a dónde modular, tenemos que conocer el mapa de tonalidades, el círculo de quintas. ¿Cómo se hace una modulación? Existen dos formas:
- Bruscamente, sin ningún proceso modulatorio.
- Progresivamente.
Acordes alterados
Todos los acordes alterados son aquellos que llevan una nota que no pertenece a la escala.
Se llaman alterados porque cumplen una función distinta de la que cumplirían si no lo estuvieran. El origen de la sexta napolitana está en el modo frigio, habitual de los países mediterráneos. También aparece en la cultura judía y lo usará Mahler.
- Dominantes secundarias
- Intercambio de modo; familias tomadas del homónimo menor
- Acordes de 5ª Aumentada y 6ª Aumentada
Dominantes secundarias
Se usan desde Monteverdi y llegan hasta la música atonal de la Escuela de Viena y a la música pop. No son el quinto grado, pero funcionan como tal.
Cadencia perfecta secundaria: están formados por una dominante secundaria y una tónica secundaria. Es necesario que morfológicamente tenga el aspecto de una dominante. En Debussy se mueven de forma paralela, pero no tienen la función de dominante.
La V-II es muy usada en esta secuencia: V-II II V I
La V-III es difícil encontrarla en el discurso clásico. En la sinfonía 41, Júpiter, de Mozart podemos encontrarlo, aunque es poco frecuente.
La séptima disminuida
En el siglo XVIII, con Mozart, nos encontramos un pasaje en do menor de esta forma:
El tercer acorde está formado por una tercera menor, una quinta disminuida y una séptima disminuida. Es un acorde que parte la octava en partes iguales (tiene tres terceras menores). ¿Qué función cumple? Es la del V-V o de II*. Zamacois dice que es un VII del V con función de V-V. Schönberg dice que funciona como dominante secundaria con novena, sin fundamental. Los acordes de novena, sin embargo, son bastante disonantes y las novenas aparecen en el Romanticismo. La teoría de Zamacois no sería del todo válida porque los números romanos se usan para determinar la función. Al decir VII del V, Zamacois se está contradiciendo. Decir que es un VII del V o una novena sin fundamental es una barbarie. No es una novena es una séptima disminuida.
Podemos encontrar muchos ejemplos de séptima disminuida en la música de Mozart, como en el aria de Pamina de La flauta mágica. Es un acorde de una sonoridad muy particular y disonante, y aquí Mozart lo usa de forma magistral para expresar el dolor de Pamina.
En el Romanticismo es muy habitual escuchar muchas séptimas disminuidas seguidas, sobre todo en Beethoven o en Tchaikovsky. A partir de 1860 se usa relativamente poco. Era más propio de la primera mitad del siglo XIX. En Brahms y en Mahler encontraremos ya muy pocas séptimas disminuidas.
Nomenclatura Schönberg o alemana
La sinfonía 38 de Mozart
Posibilidad modulatoria de la séptima disminuida
Por su propia naturaleza, el acorde de séptima disminuida es ideal para procesos modulantes. Por su configuración (todas las notas del acorde están a distancia de 3ª menor), tiene unas posibilidades modulatorias increíbles. Fa# puede interpretarse como solb y eso significa que cualquier nota puede interpretarse como sensible.
Los dos acordes de II*9 son enarmónicos (el solb del primero es igual que el fa# del segundo) y, como en este caso, podemos usarlos para ir a una tonalidad (mib mayor) a otra (do mayor) bastante alejada en el círculo de quintas (de tres bemoles en la armadura pasamos a no tener ninguno). El acorde de séptima disminuida nos permitiría modular hasta cuatro tonalidades distintas.
Todos los acordes de la imagen anterior están constituidos por las mismas notas, pero a través de la enarmonía, puede convertirse en un acorde de séptima disminuida de cuatro tonalidades distintas. El primer acorde sería un acorde de séptima disminuida de la dominante de La; el segundo sería un acorde de séptima disminuida de la dminante de Do; el tercero sería un acorde de séptima disminuida de la dominante de Mib; y el cuarto sería una séptima disminuida de la dominante de Solb. De está forma, podemos decir que el acorde de séptima disminuida abre un "pasadizo secreto" en el círculo de quintas que nos permite modular a tonalidades lejanas.
Acordes prestados del modo menor
Son acordes tomados del modo menor, recurso muy usado por los compositores del siglo XIX: es usar acordes de do menor en do mayor. Cuando nos lo encontremos en do mayor, acompañaremos el cifrado con una m, que hace referencia al origen del acorde. En la sinfonía 3 de Brahms encontramos la siguiente progresión de acordes: I-Im-VIm-II*9-V7
En el segundo movimiento de la 4ª sinfonía de Brahms:
Acordes napolitanos o frigios
Están muy próximos a los acordes del menor. La sexta napolitana aparece antes que la tonalidad en compositores como Victoria o Palestrina. Los primeros ejemplos de sexta napolitana en el modo mayor están en el siglo XIX. En el modo menor convivió desde antes: en el comienzo del Barroco con Caccini.
¿ Qué es una sexta napolitana?
Es típico del arco norte del Mediterráneo: Sicilia, España, Croacia... Se forma a partir del II grado del modo frigio. Se llama sexta porque habitualmente se encuentra en la primera inversión. ¿Cómo se emplea?
En ocasiones la sexta va directamente al V sin pasar por la 6 y 4, quedando con la séptima. En la sinfonía 7 de Beethoven:
Sonata nº 17 de Beethoven:
Es frecuente la resolución de una sexta napolitana a través de una séptima disminuida. En Bach es típico resolver la sexta napolitana en la séptima de dominante en 3ª inversión.
Segunda inversión de la sexta napolitana
Otros acordes derivados del frigio: el V y VII frigio
Son acordes románticos por antonomasia.
En El sombrero de tres picos encontramos esta sucesión:
Modular con la sexta napolitana
Considerar el IInap de la primera tonalidad como un determinado grado de otra tonalidad distinta. Es una modulación muy común en Schubert y Mendelssohn. Crea nexos entre tonalidades muy lejanas: reb es el V de solb, el V de do mayor es el napolitano de solb.
Modulaciones con la sexta napolitana en Bruckner
Consideramos que un primera grado de una determinada tonalidad es una sexta napolitana de otra tonalidad distinta. Suena una modulación brusca debido al salto (de ninguna alteración en la armadura pasamos a 5 alteraciones). En el coral de la 9ª sinfonía:
Este acorde aparece en la BSO de El señor de los anillos, sólo que en ESDLA vuelve al I.
4º movimiento de la 7ª de Bruckner:
Acordes de 5º aumentada y 6ª aumentada
Son acordes "de moda" en la última etapa romántica. En Mozart, la importancia recae sobre la figuración rítmica más que sobre la armonía, mientras que en Wagner la armonía es complejísima. El acorde de Wagner por antonomasia es el de 6º aumentada. Tristan e Isolda comienza con un acorde de sexta aumentada. Cuando se pone una quinta aumentada sobre un primer grado, como hace Brahms, se convierte en una dominante secundaria. Muchas quintas aumentadas le dan a la obra un toque postromántico.
Hay acordes de 5ª aumentada en Monteverdi, pero no tantos como en Tristan. El acorde de quinta aumentada se usa de dos maneras:
- Durante el período Barroco y Clásico: 5ª aumentadas en Mozart y Bach
En el siglo XVIII se utilizó como una dominante con direccionalidad. Se utilizaba con el color de una dominante con dos sensibles.
- Desde 1830 como acorde "raro"
Cuando la séptima disminuida dejó de usarse por utilizarse demasiado, se sustituyó por la 5ª aumentada.
- Desde 1830 como acorde "raro"
Cuando la séptima disminuida dejó de usarse por utilizarse demasiado, se sustituyó por la 5ª aumentada.
Acordes de 6º aumentada
En la segunda 6ª aumentada de la imagen anterior nos encontramos con unas quintas paralelas, muy típicas en la música de Mozart. Las sextas aumentadas fueron muy utilizadas por los compositores de la segunda mitad del siglo XIX. Podemos definirlo de varias formas, entre ellas, esta: es un acorde del IV grado que se dirige a una dominante mediante una nota de paso.
Durante el siglo XVII y XVIII se usó exclusivamente sobre el II grado. Distinguimos tres tipos de sextas aumentadas: la de la imagen anterior la llamaremos sexta aumentada italiana, porque está construida sin la fundamental. Si tenemos que duplicar alguna nota, duplicaremos el do. A esta se le suman estas dos: sexta aumentada francesa y sexta aumentada alemana.
Sexta aumentada francesa
Si la sexta aumentada la construimos con la fundamental, la llamaremos sexta aumentada francesa.
Este acorde puede resolver en la cuarta y sexta o sobre la dominante.
Sexta aumentada alemana
La llamaremos sexta aumentada alemana cuando se construye sin la fundamental y con la novena menor.
Sexta aumentada alemana
La llamaremos sexta aumentada alemana cuando se construye sin la fundamental y con la novena menor.
Modulación por enarmonía con la sexta aumentada
Si pensamos en el acorde de sexta aumentada alemana (lab-do-mib-fa#), nos damos cuenta de que es un acorde enarmónico de lab-do-mib-solb, que es la dominante de reb mayor, mientras que el primero funcionaría como una dominante de sol mayor. Dadas las posibilidades enarmónicas de este acorde, podemos usarlo para modular a tonalidades lejanas. De sol mayor a reb mayor hay 5 pasos en el círculo de quintas. Muchos compositores lo utilizaron en sus composiciones como recurso expresivo. Ponemos como ejemplo la sonata en la menor de Mozart:
En las tonalidades cercanas sale fatal modular por enarmonía de sexta aumentada. Ej: Do menor y sib mayor
Este tipo de modulaciones solo funcionan con tonalidades lejanas.
Pasos para realizar una modulación por enarmonía de 6ª aumentada
Probemos a modular entre las tonalidades de do menor (tres bemoles) y fa# menor (tres sostenidos). Para ello, tendremos que empezar desde atrás, desde Fa# menor:
1) Hallamos la sexta aumentada del tono de llegada, o sea fa# menor: II 6ªAum. de Fa# menor
2) Hacemos la enarmonía, que convierte la sexta aumentada de Fa# menor en una séptima de dominante de do menor.
3) Por último, averiguamos qué grado es el acorde en la tonalidad de do menor. Se trata del V/V, la dominante de la dominante.
Podemos escuchar este tipo de modulación en el quinteto "Nel volto estatico" de la ópera La Cenerentola de Rossini, en el momento en el que se crea un acorde de séptima de dominante en la frase "che in certo" que se convierte, por enarmonía, en una sexta aumentada. Modulando de lab mayor a do mayor. Habrá que esperar hasta la generación de Strauss y Wagner para que esta enarmonía de sexta aumentada pierda su vigencia. A lo largo del siglo XIX la sexta aumentada tuvo otros usos.
Otros ejemplos de este tipo de modulaciones los encontramos en el movimiento lento de la Sinfonía 9 de Beethoven y en el cuarto movimiento de la Heroica, también de Beethoven. También en el cuarto movimiento de la Sinfonía 6 de Mahler.
Las modulaciones por enarmonía de sexta aumentada no siempre salen, especialmente en las relaciones de segunda mayor. Veamos qué pasa entre re mayor y do menor.
1)Hallamos la sexta aumentada de la tonalidad de llegada:
2) Enarmonizo el acorde en una séptima de dominante y busco a qué grado de la escala pertenece en la tonalidad de salida.
3) El acorde resultante (lab-do-mib-solb) no existe en re mayor. La modulación no funciona porque entre re mayor y do mayor hay muy poca distancia
Las modulaciones por enarmonía de sexta aumentada no siempre salen, especialmente en las relaciones de segunda mayor. Veamos qué pasa entre re mayor y do menor.
1)Hallamos la sexta aumentada de la tonalidad de llegada:
2) Enarmonizo el acorde en una séptima de dominante y busco a qué grado de la escala pertenece en la tonalidad de salida.
Otros usos de la sexta desde mediados del siglo XIX
Hasta mediados del siglo XIX la sexta aumentada era una dominante de la dominante con la 5 disminuida.
A partir de 1850 podemos encontrarla de tres formas distintas:
1) Dispuesta en otra posición. Si cambiamos la posición del acorde de sexta aumentada, sonará igual, pero con otro color. Pondremos como ejemplo el Estudio nª 8 de Chopin. Estamos en Fa mayor, por lo que la sexta aumentada es:
pero Chopin dispone el acorde de esta otra manera:
Pongamos otro ejemplo. El segundo movimiento de la 9ª sinfonía de Bruckner. La disposición que vamos a ver no permite escuchar la direccionalidad de la sexta y resulta muy agresivo.
2) En otro grado. La sexta aumentada funciona como un segundo grado, si la sexta aumentada la pongo sobre otro grado, estoy "disfrazando" ese grado.
Ponemos como ejemplo el Allegro de la Sinfonía 1 de Brahms
Y el Nocturno de Liszt:
3) Enlaces de II6ªAum.-I; IInap-I; o V/V-I
Ejemplos de enlace directo entre II6ªAum.-I
- Recuerdos de Florencia de Tchaikovsky
- Muerte de Don Quijote de Strauss
- Final del Kindertotem lieder de Mahler
- 4º movimiento de la 6ª Sinfonía de Mahler
- Opus 118. Nº 5 Romanza de Brahms
- Cadencia final de Til Eulenspiegel
Ejemplos de enlace directo de IInap-I
- Variaciones sobre un tema de Haydn de Brahms
- Final de Noche Transfigurada de Schönberg
- Final del primer movimiento de la Sinfonía 5 de Bruckner
- Scherzo de la Sinfonía 2 de Mahler.
Armonía cromática
La armonía cromática es entender que cualquier nota de la escala puede funcionar como tónica. Los primeros ejemplos de este tipo son de principios de siglo XIX.
- Walkiria
- Final de la marcha de la Sinfonía Fantástica de Berlioz
- Réquiem de Verdi
- Final de Walkiria
Hans Zimmer copia mucho de Wagner, Strauss y Bruckner, al menos en su primera etapa. Los corales de Gladiator están inspirados en Bruckner. El uso de acordes napolitanos en John Williams es permanente en su BSO, como en Indiana Jones y el templo maldito. Veremos dos familias de enlaces cromáticos, muy usados, por cierto, en la música de cine:
1) Enlaces de tritono: sustituir el V-I por un "IV y medio"-I
Este enlace es relativamente común en la música romántica. También puede sonarnos porque es un enlace usado en la banda sonora de La guerra de las Galaxias. Puede ser directo (cuando no hay ningún acorde entre ambos) o indirecto (cuando sí hay un acorde en medio). Ejemplos:
- Sinfonía Fantástica de Berlioz
- Comienzo del tiempo lento de la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak.
- Sonata en si menor para piano de Liszt. Tenemos un mi que va a sib
- Final de Walkiria de Wagner
- Final de Don Quijote de Strauss
- "Dies irae" del Réquiem de Verdi
1) Enlaces de tritono: sustituir el V-I por un "IV y medio"-I
- Sinfonía Fantástica de Berlioz
- Comienzo del tiempo lento de la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak.
- Sonata en si menor para piano de Liszt. Tenemos un mi que va a sib
- Final de Walkiria de Wagner
- Final de Don Quijote de Strauss
- "Dies irae" del Réquiem de Verdi
2) Acordes perfectos menores enlazados a distancia de tercera ascendentemente o descendentemente. Ejemplos:
- Entrada en el bosque de la Sinfonía Alpina de Strauss
- Entrada en el bosque de la Sinfonía Alpina de Strauss
Este tipo de enlaces lo volvemos a encontrar en La guerra de las galaxias, no obstante, la asociación con el mundo de las esferas es anterior, ya que es un enlace que podemos encontrar también en Los planetas de Holst, concretamente en Neptuno.
- Inicio de Harry Potter
- Instinto básico: tenemos un enlace de fa menor con uno de la menor.
- Novena de Bruckner (tercer movimiento)
¿Cómo componer otro tipo de música?
- Hacemos acordes por terceras (esto suena a peli de terror adolescente)
- Si añadimos algunas notas a estos acordes, conseguimos que suene a Bernard Herrmann
Música no tonal
En Francia, un grupo de compositores capitaneados por Debussy y Ravel hacen un tipo de música de nueva sonoridad.
- Juegos de agua de Ravel
Utiliza la escala de tonos enteros
Función de escala
Scriabin es el primero que utiliza el discurso de escalas. Ej.: Sonata Misa negra
Armonía modal
Cuando se usa una escala modal.
Modos antiguos
Modos pentáfonos
Otras escalas
Sonata 10 de Scriabin
Ya se venían usando desde el siglo XIX. Se llaman sintéticos porque utilizan intervalos muy simples. También se les llama de "transposición limitada" porque ofrecen muy pocas transposiciones.
Poliacorde, politonalidad y polimodalidad
Poliacorde: es un acorde formado por varios acordes que aislados tendrían una personalidad concreta. Pueden ser acordes de naturaleza distinta (por cuartas, por quintas)... Si, por ejemplo, desmenuzáramos el acorde de Petruschka de Stravinski:
veríamos que está constituido por un acorde de do mayor y otro acorde de fa sostenido mayor. El acorde, además, hace referencia al traje de Petruschka (Polichinela, el personaje de la commedia dell'arte) que va vestido con un traje de cuadros blancos y negros, ya que superpone por un acorde de teclas blancas del piano con otro de teclas negras.
Politonalidad: el término es un poco contradictorio por el hecho de que no es posible encontrar una obra en dos tonalidades a la vez. Se produce cuando aislamos grupos que están en tonalidades diferentes. Tenemos un gesto politonal ya en el Tristan: cuando el barco llega a tierra y toca la trompeta y tierra le responde con otra trompeta; cada una está en una tonalidad distinta. Otras obras con gestos politonales:
Politonalidad: el término es un poco contradictorio por el hecho de que no es posible encontrar una obra en dos tonalidades a la vez. Se produce cuando aislamos grupos que están en tonalidades diferentes. Tenemos un gesto politonal ya en el Tristan: cuando el barco llega a tierra y toca la trompeta y tierra le responde con otra trompeta; cada una está en una tonalidad distinta. Otras obras con gestos politonales:
- El cuarteto nº5 de Bartok
- El buey sobre el tejado de Milló: la obra es tonal, pero tiene gestos politonales.
- Central Park in the Dark de Ives
¿Cómo componer una obra politonal? Nos ponemos delante del piano y con la mano izquierda tocamos un I-IV en una tonalidad mientras con la mano derecha improvisamos una melodía en otro tonalidad distinta.
La polimodalidad es usar varios modos simultáneamente. Ejemplo: el cuarteto nº3 de Bartok, en el que la melodía está en mi dórico y el acompañamiento en re dórico; o el estudio Désordre de Ligeti. En La consagración de la primavera de Stravinski nos podemos encontrar varios pasajes con poliacordes o politonales:
La danza del sacrificio superpone un acorde de mib con uno de re mayor con séptima.
Los poliacordes no sólo pueden ser mayores o menores, también pueden ser disminuidos o aumentados.
Escuela de Viena
En Vier Stücke für Klarinette und Klavier de Berg (1913) se está produciendo un cambio del lenguaje tonal a lenguaje no tonal. Todavía en esta época se puede analizar como armonía cromática.
El primer acorde se puede entender como un fa con novena. Suena tonal por la escala cromática del bajo, pero el clarinete toca notas que no son del acorde.
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| Los augurios primaverales |
Escuela de Viena
En Vier Stücke für Klarinette und Klavier de Berg (1913) se está produciendo un cambio del lenguaje tonal a lenguaje no tonal. Todavía en esta época se puede analizar como armonía cromática.
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