Campo y fuera campo:
el campo es el espacio del escenario dentro de los límites del visor de la
cámara, tiene un carácter concreto, aparece sin interrupción ante nuestros
ojos. El fuera-campo es el espacio que queda fuera del visor de la cámara,
tiene un carácter imaginario, no se ha visto nunca. Sólo el fuera-campo se
denominará concreto cuando se ha visto con anterioridad (es decir, como un
campo).
Técnicas de profundidad
La
profundidad se crea a partir de dos técnicas:
-La perspectiva: no es un invento del cine,
es un concepto que aparece en la pintura. La perspectiva es el arte de
representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que se parezca a
la percepción visual que se puede tener de los objetos mismos. La perspectiva
no se da cuenta de la binocularidad (es decir, no es capaz de reproducir con
fidelidad la visión humana, en la que el cerebro unifica las imágenes que ven
ambos ojos, creando así la sensación de profundidad), convirtiéndose así en un sistema
monocular, en el que se trata de imitar la perspectiva del ojo humano, pero de
forma artifcial.
-La profundidad del campo: el elemento clave
para imitar la profundidad en el cine va a ser la nitidez de los elementos del
campo. También es una técnica que aparece en la pintura. Existen dos tipos de
nitidez, la nitidez que indica la proximidad de un objeto con respecto a la
cámara (cuanto más desenfocado esté, más lejos estará, y viceversa); y la
nitidez artística o flou artístico, en la que el campo se desenfoca de forma
voluntaria para dar un determinado fin (por ejemplo, desenfocar para anunciar
un flashback). En el plano técnico,
la nitidez tiene relación con el diafragma y la luz.
El plano
La
definición general de plano es “todo fragmento de film comprendido entre dos
cambios de plano”. El plano es la
verdadera unidad del montaje que, ensamblada con otros fragmentos, producirá el
film. Está constituido por innumerables fotogramas que van una determinada
velocidad y en los que hay movimiento dentro de ellos, independiente del
movimiento de la propia cámara. Los distintos tipos de movimientos de la cámara
son: el travelling, el desplazamiento
de la cámara permanece paralelo; el panorámico,
la cámara hace un movimiento horizontal o vertical sobre su base; y el zoom.
El plano que
ha grabado la cámara no es el mismo que aparece después del montaje, ya que se han
eliminado los elementos registrados que no sirven.
Planos según
su:
-Tamaño: en
relación con los encuadres de un personaje tenemos el plano general, plano de
conjunto, plano medio, plano americano, primer plano, gran primer plano
-Movilidad:
dos tipos, el plano fijo (la cámara permanece inmóvil) y los planos en
movimiento: panorámica (que equivaldría al ojo girando en su órbita), travelling (desplazamiento de la
mirada), y zoom (se traduce como una
focalización de la atención del personaje).
-Duración:
pueden ser planos muy breves (un segundo o menos) y muy largos (varios
minutos). El plano secuencia es un plano, está delimitado por dos cortes y
nunca se considerara como secuencia.
El sonido
La banda
sonora es el conjunto de sonidos que conforman un film (música, ruidos,
diálogos de los actores, etc). El cine sonoro surge en la década de los 30, con
muchos detractores, entre ellos Chaplin, que consideraba que el cine sonoro
violaba la auténtica naturaleza del cine: la pantomima. El cine sonoro se
convirtió en el elemento irremplazable de la representación fílmica. El sonido
irá en una banda independiente separada de la de la imagen, aunque se haya
grabado con sonido directo (audio original del vídeo), para luego en el montaje
poder realizar las mezclas.
El montaje
El montaje
consiste en manipular las unidades más pequeñas, los planos, en vista a
constituir el film. Las modalidades de acción del montaje son la yuxtaposición,
la ordenación y la fijación de la
duración de los planos. Los planos, a su vez, se pueden considerar como
descomponibles en unidades más pequeñas atendiendo a su duración y en sus
parámetros visuales. Hay una parte del film que no coincide con la división de
planos, es la banda de sonido, que se graba por separado de la banda de imagen
y se adapta en el montaje.
A partir de
todo esto podemos elaborar una definición de montaje más amplia:
El montaje es el
principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros,
o el conjunto de tales elementos yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando
su duración.
Historia del
montaje: el cine utilizó desde muy pronto una realización “en secuencia” de
varias imágenes con fines narrativos. Se considera a Méliès como el inventor
del “film narrativo”, pero no utilizó el montaje, sus películas son sucesiones
de cuadros. El precursor del montaje es sin duda Porter, con Salvamento en un incendio y Asalto y robo de un tren. La aparición
del montaje tuvo como efecto estético principal la liberación de la cámara,
hasta entonces limitada al plano fijo.
Funciones
del montaje: la primera función del montaje es la función narrativa; es decir,
el montaje trata de construir la película de forma que el espectador entienda
el drama. Esta función se contrapone a la función expresiva, en la que el
montaje construye el film de forma que
consiga expresar un sentimiento o una idea por sí mismo mediante el choque de
dos imágenes.
Otras
funciones:
-Funciones
sintácticas: el montaje une elementos (los planos) y establece relaciones
formales entre ellos. Estas relaciones pueden ser de enlace (o por el contrario de disyunción);
o de alternancia (o por el contrario
de linearidad)
-Funciones
semánticas: es la que el montaje asegura siempre. Distinguimos el sentido denotado, que abarca el espacio
y el tiempo del film, y en general toda la diégesis; y el sentido connotado, que abarca aquellos casos en los que el montaje
pone en relación dos elementos (planos) diferentes para producir un efecto de
comparación o de paralelismo. Por ejemplo, en Tiempos modernos de Chaplin, el rebaño de corderos que sucede a un
plano de multitud humana.
-Funciones
rítmicas: hacen referencia al ritmo del film. Distinguimos el ritmo temporal, presente tanto en la
banda sonora como en la parte visual del film; y el ritmo plástico, referente a la iluminación, la superficie o el
color del cuadro.
Diferentes
concepciones del montaje: las formas de montar una película son varias. Las
teorías de las que habla el libro son las de André Bazin y las de Eisenstein.
-Bazin: los
dos conceptos presentes en Bazin serán el de la ambigüedad del mundo real, en
el que las situaciones no están determinadas a priori, y la vocación “ontológica” del cine de reproducir lo real,
respetando esta ambigüedad. Con estos conceptos, Bazin establece lo que él
llama el “montaje prohibido”, refiriéndose a que el montaje está prohibido cuando lo esencial de una situación depende
de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción. Es decir,
habrá que rodar la escena en un único plano cuando la significación de la
situación no esté determinada a priori,
cuando sea una situación que pertenezca al mundo de lo real y, por tanto, sea
ambigua. En definitiva: el montaje estará prohibido cada vez que la situación
real sea muy “ambigua”, ya que el montaje pretende reducir la ambigüedad.
No obstante,
se pueden hacer excepciones. La situación se podrá mostrar como una sucesión de
unidades fílmicas discontinuas siempre que se “enmascare” esta discontinuidad:
es el concepto de transparencia del discurso fílmico. El film se deja ver como
relato y no como film propiamente dicho, un film se ve como un conjunto
continuo compuesto por unidades más pequeñas separadas entre sí por una ruptura
imperceptible. Cuando el espectador nota algo en una ruptura entre planos, o
percibe que algo va mal, es que algo falla en el montaje. Aquí aparece el
concepto de raccord, definido como un
cambio de plano que mantiene la continuidad entre planos. Los tipos de raccord son:
-de mirada: campo/contracampo;
-de movimiento: la dirección y
velocidad de un plano se repetirán en el siguiente;
-de gesto: un gesto se inicia en
un primer plano y se termina en el siguiente;
-de eje: dos planos que ocurren
simultáneamente, pero en los que hay una elipsis, se grabaran en la misma
dirección, pero en el segundo plano, la cámara se habrá acercado o alejado.
-Eisenstein:
al contrario que en Bazin, la realidad no tiene ningún interés para Eisenstein,
simplemente para él la realidad es una lectura que se hace de ella; el cine
como un instrumento de esa lectura. Es decir, el cine no tiene la obligación de
reproducir esa realidad, sino reflejar esa realidad dando un juicio ideológico
de ella. Eisenstein considera al film más como discurso articulado que como
representación. El “fragmento” es un concepto específico del sistema de
Eisenstein, y se define como la unidad fílmica (que no tiene que ser
necesariamente el plano).
Para
Eisenstein, el montaje es el principio único y central que rige toda producción
de significaciones de un film.
El cine narrativo
Cuando vamos
al cine, esperamos que la película os cuente una historia. Sin embargo, en los
comienzos del cine, sólo se concebía como una herramienta de registro de
imágenes. Había varias razones para que cine y narración se unieran:
-La imagen móvil figurativa: el
hecho de representar objetos de tal manera que se reconozcan implica que se
quiere decir algo a propósito de ese objeto.
-La imagen en movimiento: el
cine ofrece a la ficción, a través de la vía indirecta de la imagen en
movimiento, una duración y una transformación.
-La búsqueda de una legitimidad:
para ser reconocido como arte, el cine se esforzó en desarrollar capacidades
narrativas.
Hay dos
tipos de cine: el narrativo y el no narrativo. El narrativo es el que nos
cuenta una historia y la forma más habitual de hacer cine. Aunque el narrativo
no es forzosamente narrativo-representativo, ya que dispone de material visual
que no es representativo: fundidos en negro, los juegos estéticos de color, la
panorámica sucesiva…; el cine no narrativo es menos habitual. No cuenta una historia,
sino que pretende que el espectador no reconozca nada en la imagen ni perciba
relaciones de tiempo, de sucesión entre los planos.
El film de
ficción representa algo imaginario, una historia. Todo film es un film de
ficción. Cada film consta de una doble representación: el decorado y los
actores que representan una situación que es ficción, la historia contada; y la
propia película, bajo la forma de imágenes yuxtapuestas, que reproduce esta
representación. Por tanto, el cine ficción es dos veces irreal, por lo que
representa y por la manera en que lo representa.
Relato, narración y diégesis
En el texto
literario se distinguen tres instancias diferentes: el relato, la narración y
la historia (diégesis).
-El relato o texto narrativo: es
el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que se encarga de contar la
historia. En el cine, el relato está comprendido por imágenes, palabras,
menciones escritas, ruidos y música (en la novela, sólo está formado por la
lengua). La organización del relato fílmico será, pues, más compleja, ya que la
música, por sí sola no tiene un valor narrativo, se convierte en un elemento
narrativo con su co-presencia con la imagen o los diálogos.
-La narración: es el acto
narrativo productor y el conjunto de la situación real o ficticia en la que se
coloca. Se refiere a la relación existente entre el enunciado y la enunciación
tal como se pueden leer en el relato. Conviene distinguir entre autor (es el
que ha escrito la obra, es un personaje real realizador de la obra), narrador
(es un papel ficticio, pues actúa como si la historia fuera anterior a su
relato; el narrador es realizador en el sentido de que él es el que escoge un
tipo de sentido narrativo), instancia narrativa (es el lugar abstracto donde se
elaboran las elecciones para la conducción del relato) y personaje-narrador.
- La
historia o diégesis: es el contenido narrativo, la acción relatada de un drama.
La idea de historia implica que se trata de elementos ficticios, surgidos de lo
imaginario, ordenados los unos con los otros a través de un desarrollo, una
expansión y una resolución final para acabar formando un todo coherente.
Los personajes
Los
personajes pueden cubrir varias funciones; si sólo cubre una, se llamara
actante y si cubre varias, actor. Greimas constituye un modelo actancial con
seis términos:
-Sujeto, que corresponde al
héroe;
-objeto, la persona en busca;
-destinador, el que fija la
misión que hay que cumplir;
-destinatario, el que recogerá
el fruto;
-oponente, el encargado de
dificultar la acción al héroe;
-ayudante, el que ayuda al
héroe.
Un mismo
personaje puede cumplir más de una de estas funciones simultáneamente o
alternativamente.
Articulaciones dentro del filme
El mensaje
cinematográfico total pone en juego cinco grandes niveles de codificación, de
los que cada uno es una especie de articulación:
-la
percepción, que constituye un sistema de inteligibilidad adquirido y variable;
-el
reconocimiento y la identificación de los objetos visuales y sonoros que
aparecen en la pantalla;
-el conjunto
de simbolismos y connotaciones de diverso orden que se da a los objetos;
-el conjunto
de las grandes estructuras narrativas;
-el conjunto
de sistemas propiamente cinematográficos que vienen a organizar en un discurso
los diversos elementos dados al espectador.
Existen
ciertos aspectos de la percepción cinematográfica que permiten al espectador
comprender el film: esto es la inteligibilidad. La inteligibilidad pasa por
tres instancias principales:
-la analogía
perceptiva, la visión y la audición no identifican un objeto a partir de la
totalidad de su aspecto sensible;
-los códigos
de nominación icónica, se refiere al acto de dar nombre a los objetos visuales,
la visión selecciona en el objeto los rasgos pertinentes y lo integra en una
clasificación social;
-las figuras
significantes propiamente cinematográficas.
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