El nacimiento de una nación. Un doble alumbramiento.

            Si queremos entender lo que supuso El nacimiento de una nación, hay que mirarlo con los ojos del público de la época. El cine y su lenguaje han evolucionado mucho desde que se estrenara en 1915 la película de Griffith, pero es gracias a este film que el cine es lo que es hoy día. Es por ello por lo que surge la necesidad de explicar por encima la situación del cine de aquella época. El cine francés entraba en crisis por primera vez en 1907, al agotarse los temas de los films. El cine danés se caracterizaría por aquella época por un alto grado de erotismo[1]. El público se estaba cansando y para combatir esta situación, se funda en 1908 la sociedad productora Film d’art, que recurre a los temas del teatro clásico, pero que según Román Gubern es un estilo que “retrocede a los tiempos del cine-teatro de Méliès, con la cámara inmóvil”[2]. En Dinamarca, en sus comienzos, y al igual que el resto de países, el cine había quedado relegado a las “barracas de feria”, donde se exhibían de manos de Ole Olsen, que en 1906 fundaría su productora Nordisk Film Kompagni. El cine británico tiene dos pioneros: Robert William Paul y William Friese-Greene. Es el segundo quien nos interesa, pues fue Greene quien instruyó en las técnicas de la fotografía animada a un grupo de cineastas que componen la Escuela de Brighton. Para 1897, algunos de sus componentes ya estaban investigando nuevas posibilidades y recursos que ofrecía el montaje[3]. En Suecia, el cine llega relativamente tarde, en 1907, y muy ligado a la sociedad A.B. Svenska Biografteatern, creada por Charles Magnusson. Los pioneros de esta sociedad fueron Maurtiz Stiller y Victor Sjöström (que años después protagonizaría Fresas salvajes de Bergman) con la película Las máscaras negras de 1912[4]. En general, el panorama cinematográfico internacional presentaba un arte en plena gestación con algunos escasos focos que comenzaban a experimentar.

                Para comprender el lenguaje innovador de El nacimiento de una nación, es necesario retroceder unos cuantos años atrás, cuando Griffith realizaba los films cortos para la Biograph. Entre 1908 y 1913, Griffith realizó, como director contratado, una serie de películas de reducido metraje (de 100 a 300 metros) y de temática diversa, adaptando obras desde Maupassant y Poe hasta historias del lejano oeste y policíacas. Su primera película como director fue Las aventuras de Dorotea, rodada en 1908, y donde Griffith introduce por primera vez el recurso narrativo del flash-back, una escena que se inserta en la acción principal mostrando un recuerdo de un acontecimiento pasado[5].  Aunque cualquiera que vea el film, descubrirá que tal flash-back no existe y que, con toda seguridad, el estudioso se haya equivocado. Sin embargo, el interés de este film es otro, ya que hace uso de otro recurso que tendrá su máximo apogeo en El nacimiento de una nación: la dilatación del tiempo. Los 6 planos que constituyen la escena del tonel con la niña encerrada, recorriendo el río hasta que un pescador la salva, dilatan el tiempo de una forma magistral, que posteriormente será traducido en la escena final de El nacimiento de una nación. Esta dilatación del tiempo va a crear un recurso muy recurrente que mantendrá a los espectadores en sus asientos: el suspense. Por otro lado, tan sólo un año más tarde, Sigmund Lubin realiza The Yiddisher boy, donde hace un uso notorio del flash-back[6]: un hombre ya adulto recuerda el momento en el que su compañero le defendió durante una trifulca, a través de la técnica de la sobreimpresión[7]. Esto nos hace pensar, que Griffith no fue el único que buscó nuevas formas narrativas y que recibió el reconocimiento de un proceso que llevaría a cabo los directores de su generación. No obstante, esto no le resta mérito a su carrera, ya que supo usar todos estos recursos de forma magistral.

            De nuevo en 1908, en The fatal hour utiliza la acción paralela al servicio de un salvamento en el último minuto (recurso apuntado ya en Ataque a una misión china de Porter), perfeccionándolo un año después en The lonely villa[8]: Griffith alterna los planos de una mujer y sus hijas asaltadas en su casa por unos bandidos, con los planos del padre de familia corriendo a salvarlos. Con este recurso, Griffith dilata el tiempo como ya había hecho en filmes anteriores, pero añadiéndole una peculiaridad: acelera la acción reduciendo la alternancia de los planos en intervalos cada vez más cortos, potenciando así la situación dramática[9]. Griffith no será el único que descubra el montaje alternado: en el otro lado del charco, Le cheval emballé de Louis Gasnier alterna, en sus primeros minutos, planos de un lavandero que entra en un edificio a entregar un encargo, con planos de su caballo comiendo. La diferencia entre el montaje paralelo de Griffith y el de Gasnier, es que Griffith lo usa al servicio de la narración, otorgándole un significado emotivo distinto: suspense. Por el contrario, el montaje alternado de Gasnier tiene otra intencionalidad. La peculiaridad del montaje de Griffith le valió que le dieran su nombre (Griffith last minute rescue, su denominación técnica será cross-cut[10]) y también será usado en la secuencia final de El nacimiento de una nación, cuando el protagonista corre cabalgando a caballo, junto con todo el Ku Klux Klan, a salvar a su amada. La idea del montaje paralelo hay que buscarla en la literatura victoriana y, especialmente, de la de Dickens, en la que se narran de forma simultánea acontecimientos que transcurren en espacios distintos. Griffith se dedicó a traducir “sus acciones paralelas, sus estructuras narrativas,  sus minuciosas descripciones”[11] al lenguaje cinematográfico. El propio Griffith se lo reconoció a sus productores:  si Dickens había usado ese procedimiento narrativo, él también podía hacerlo[12]. No obstante, como muy bien dice Joaquim Romanguera, hay que tener en cuenta que “el tiempo narrativo del cine y el de la literatura son muy diferentes”[13], pero en esta época, el cine todavía estaba descubriendo su potencial y tardaría un poco más en darse cuenta de que tenía que encontrar sus propios recursos para crear su propio lenguaje. Asimismo, el primer plano también tendría su origen en la obra de Dickens, ya que, según Carlos Colón “sus minuciosas descripciones a veces evocan primeros planos o planos detalle.”[14]Griffith sintió la necesidad de acercar la cámara a los actores y acabó por usar el primer plano con intención dramática por primera vez en 1908, en el film After many years, y para 1914 consiguió dominarlo a la perfección en La conciencia vengadora, adaptación del relato El corazón delator de Poe y donde Griffith hace un uso magistral del primer plano para mostrar la inquietud del asesino.

            E lenguaje cinematográfico tenía que construirse de tal forma que fuera entendido por el público. Los primeros films mantenían la cámara fija, con un único plano fijo, legado de la estética teatral, como método para atraer a un público “que consumía novelas y folletines, asistía a obras de teatro moderno o popular (…) y se emocionaba con los espectaculares melodramas teatrales (…) el cinematógrafo fue tomando préstamos de todas estas formas de narración, representación y espectáculo para adaptarlos a sus potencialidades.”[15] Esta herencia estética del teatro permitió acercar al público a un nuevo medio que no había descubierto sus recursos narrativos propios, para después evolucionar y crear su propio lenguaje y estilo. Y será Griffith quien gestará “una gramática cinematográfica radicalmente nueva, que nada tiene que ver con el teatro”[16]. Que fuese un estadounidense quien revolucionara el lenguaje cinematográfico era inevitable: Gubern lo atribuye a que en EE.UU. “no pesa la herencia de una densa tradición escénica”, como en Francia. Esto permitió el nacimiento de un “lenguaje cinematográfico puro, sin reminiscencias extrañas”. Según Román Gubern, “con Griffith, las acciones paralelas (…) suponen el abandono definitivo de la incómoda y teatral linealidad del relato cinematográfico primitivo” y, a partir de 1911, Griffith desplaza “los puntos de vista de la cámara dentro de una misma escena, el film se divide en secuencias y cada secuencia está dividida en planos de diferente valor, especialmente planos americanos y primeros planos de objetos”. De este modo y poco a poco, se está empezando a crear un cine dinámico, alejado del estatismo que el medio venía arrastrando años atrás.

            Otro recurso que también es necesario resaltar es el uso de la iluminación con finalidad expresiva. En este caso, el mérito se lo tiene que llevar Billy Bitzer, iluminador de las películas de Griffith, más que el propio director de Kentucky. Según Gubern, Bitzer era conocido en los estudios por el uso del claroscuro y el contraluz, estilo que le valió el nombre de “iluminación a lo Rembrandt”. Utiliza por primera vez la iluminación dramática y de contrastes en Edgar Allan Poe y el contraluz, la iluminación lateral en A drunkard’s reformation y el desenfoque como efecto artístico en When Pippa passes, todas de 1909[17]. En La batalla de 1911, demuestra su pericia en el manejo de las grandes masas y escenas de combate, que también será un preámbulo de las escenas que recrean la guerra civil estadounidense de El nacimiento de una nación. Llegados ya a este año, Griffith ha utilizado una serie de recursos que ha ido incorporando a sus películas, según avanzaba su época de experimentación. Estas técnicas, usadas de forma individual en cada película van a ser puestas en común en El nacimiento de una nación, con un efecto maximizador consiguiendo que cada recurso se complemente y potencie en favor del desarrollo y avance de la historia. Esta época, la que va de 1908 a 1914, es en la que Griffith “asimila las técnicas anteriores y de ensayo para romper el monopolio del plano general”. En líneas generales, Griffith demostró que el montaje no sólo consiste en cortar y pegar, sino que es un elemento necesario para crear la gramática cinematográfica. Como dijo Isasi-Isasmendi “el montaje es el único momento en el que el cineasta toca verdaderamente el celuloide y lo manipula. Es el momento en que se entra a fondo en todo lo que compone un film”[18]. Griffith fijó los cánones  estéticos y lingüísticos del cine moderno[19] y esto lo logró, no de una forma teórica, sino de una forma intuitiva[20], a través del esquema ensayo-error. De hecho, en sus primeros films, Griffith rodaba prácticamente sin guión, improvisando sobre un argumento aceptado y condensado en un par de cuartillas. El legado de Griffith es la creación del lenguaje cinematográfico y de un estilo de rodaje que imperará posteriormente en el cine clásico estadounidense; con Griffith, “el cine americano se afianzó como una segura mercancía gracias a la eficacia de su estilo narrativo, herencia del funcionalismo expresivo de Griffith. En las películas de aventuras de la Triangle [productora fundada por Griffith, Ince y Sennett], se gestó este estilo invisible, que los historiadores llaman “estilo Triangle” y que es patrimonio del clasicismo cinematográfico norteamericano, prodigio de continuity narrativa: lenguaje visual conciso, la cámara a la altura de los ojos, movimientos de cámara tan solo para seguir a los personajes, montaje preciso, economía narrativa, empleo del plano americano y repudio de los efectismo formales”[21].

            Por otro lado, Griffith también se sintió muy influido por la espectacularidad del cine italiano. Las superproducciones italianas, llamadas colosalistas[22], al estilo de Cabiria de Giovanni Pastrone, Quo vadis? De Enrico Guazzoni o Gli ultimi giorni di pompei de Eleuterio Rodolfi, fueron una referencia para Griffith a la hora de atraer al público estadounidense a las salas, cuando rodó El nacimiento de una nación. Para Cabiria, Pastrone contó con el poeta italiano D’Annunzio para que redactara los títulos de la película. D’Annunzio era un consagrado y popular poeta por aquel entonces y llegó a ser un gran reclamo para el público italiano. Llegó a venderse como el autor total de la obra: guión, dirección, diseño de decorados, fotografía, etc.[23] Por otro lado, Cabiria “reúne los ingredientes que los italianos buscaban para imponerse en el mercado: recreación histórica, uso de grandes decorados, aventura, pasiones de diva (Sofonisba está interpretada por una de las grandes divas: Italia Almirante Manzini) y exotismo”[24]. Todos estos elementos van a ser usados por Griffith en El nacimiento de una nación para emular ese espectáculo de masas del cine monumental italiano, pero que según Luis Enrique Ruiz, “no llega a alcanzar las cotas de pomposidad de las producciones transalpinas”[25]. De este modo, Griffith elige un tema histórico, la Guerra de Secesión estadounidense, como trasfondo para desarrollar la historia de amor y dar rienda suelta a la espectacularidad del film; contará con gran cantidad de extras (500 figurantes[26]) para recrear las escenas de la batalla de Petesburg, el asesinato de Lincoln o la cabalgata final del Ku Klux Klan; construirá un decorado de una ciudad sureña[27]. Es una espectacularidad y despliegue de medios técnicos no encuentran muchas diferencias con el cine de masas estadounidense de hoy en día. Basada en la novela The clansman, “que narra, con acento heroico, el nacimiento y actuación de la organización racista Ku Klux Klan”[28], Griffith consiguió levantar la polémica en la población estadounidense; polémica que, al fin y al cabo, se traduciría en más espectacularidad y  publicidad para la película, llevándola al éxito comercial. A esto hay que sumarle “una poderosa campaña de lanzamiento que logra crear una atmósfera de gran expectación popular, ante el que se califica como el film más grande de todos los tiempos”[29]. Esta forma de vender la película se asentará en los estrenos estadounidenses y será muy usado posteriormente en las grandes superproducciones hollywoodienses, caracterizadas por la premiere de la película en el cine de una ciudad, con la asistencia de los protagonistas del film, alfombras rojas y espectáculo de glamour. Pero el estreno de El nacimiento de una nación vino acompañado de otro tipo de mediatización. Se estrenó en Los Ángeles, bajo la protección de la policía por la polémica que levantó entre los sectores intelectuales del país, ante su contenido abiertamente racista. Se produjeron numerosas víctimas y violentas manifestaciones. Según Gubern, era el primer escándalo de la historia y, por lo mismo, el primer gran éxito de taquilla. Todo el mundo hablaba y discutía sobre El nacimiento de una nación, todo el mundo iba a ver la película, una o varias veces[30].

            La película se rodó en once semanas, con gran lujo de medios, y costó 110.000 dólares[31], mucho más de lo que esperaba Griffith ya que agotó el presupuesto previsto, debiéndose recurrir a inversiones privadas para cubrir el presupuesto[32]. La película consta en total de 1.544 planos (Román Gubern apunta que consta de 1.375 planos[33]), llevó tres meses de montaje, y se exhibió durante 48 semanas en el Liberty Theatre de Nueva York a dos dólares la entrada, obteniendo tres millones de espectadores, y un total de 15 millones de recaudación[34], aunque Román Gubern estima que recaudó una cifra superior a los 50 millones de dólares[35]. El nacimiento de una nación, supone una recopilación de todos los recursos técnicos y expresivos que Griffith había estado utilizando en sus films de reducido metraje. Usados de forma magistral, asentaron las bases del lenguaje cinematográfico en los largometrajes, ya que nunca se había abordado un proyecto de tal calibre (casi 3 horas de duración). En su aspecto formal, El nacimiento de una nación combina planos generales con planos más próximos (tres cuartos, medios y primeros planos), agiliza la narración a través de sus técnicas de montaje (un montaje paralelo mejorado con respecto a los primeras películas de Griffith) y realiza desplazamientos de cámara dentro de la misma escena.[36] Asimismo, también potenció el uso de caches, técnica por la que se ennegrecían determinadas partes del fotograma y alteraban su proporción rectangular para conseguir un efecto dramático[37]. No deja de ser increíble que los productores, e incluso sus propios técnicos, (Blitzer se resistía a tomar planos de conjunto, porque afirmaba que para el espectador aparecerían como conejos[38]) pusieran trabas a Griffith a la hora de incorporar estos elementos, hoy en día tan básicos; pero por aquel entonces eran muy transgresores. No hay que olvidar que realizar un corte en un plano para pasar a otro es una técnica antinatural y violenta, pero en la actualidad estamos acostumbrados a esos cortes y se ha conseguido realizar de una forma orgánica y flexible. Román Gubern pone como escena ejemplar la batalla de Petesburg donde Griffith “muestra alternando los grandes planos de conjunto con los planos próximos que detallan las incidencias particulares del combate. Y el montaje paralelo (…) permite orquestar tres acciones alternadas por el montaje: la ciudad de Atlanta en llamas, las escenas de angustia en el interior de la mansión de los Cameron y el campo de batalla”[39].

            Aunque muchos historiadores opinan que Griffith no fue el inventor de estos recursos técnicos, ya que existen otros precedentes como la Escuela de Brighton, donde ya tenemos testimonios de la acción paralela o el primer plano, todos coinciden en que fue Griffith quien supo utilizarlos con mayor eficaz, quien los usó sistemáticamente y siempre al servicio de la historia[40]. En mi opinión, Griffith fue quien tradujo los deseos de una generación de cineastas, que también se dedicaron a experimentar nuevas formas de lenguaje cinematográfico. Si no hubiese sido Griffith, hubiese sido otro, y la Escuela de Brighton apuntaba maneras, pero el estallido de la I Guerra Mundial, que frenó el desarrollo de la cinematografía europea, truncó la labor de muchos cineastas y dejó una industria enferma que tardaría años en recuperarse. Pese a todo, el mérito de Griffith sigue siendo indiscutible y su legado es la génesis de un lenguaje que irá evolucionando y perfeccionándose, e incluso será posteriormente cuestionado por otros cineastas.

Bibliografía

GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 86.

HERRERA, Javier: El cine. Guía para su estudio, Alianza Editorial, 2005, pág. 40.

ROMANGUERA, Joaquim: El lenguaje cinematográfico, Ediciones de la Torre, 1999, pág. 29.

RUIZ, Luis Enrique: Obras pioneras del cine mudo, Ediciones Mensajero, 200, pág. 340.

COLÓN, Carlos: http://www.diariodesevilla.es/article/delibros/1179726/dickens/y/cine.html, Dickens y el cine, 3 de noviembre

http://elcineitaliano.blogspot.com.es/2011/06/cabiria-giovanni-pastrone-1914.html, Blog El cine italiano, 9 de noviembre de 2012.

---

[1] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 68.

[2] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 58-61.

[3] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 43.

[4] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 124.

[5] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 85.

[6] THE NATIONAL CENTER JEWISH FILM: http://www.jewishfilm.org/Catalogue/films/yiddisherboy.htm, ficha de The Yiddisher boy, 3 de noviembre.

[7] LUBIN, Sigmund: http://www.youtube.com/watch?v=q1F8wxk4xIA, The Yiddesh boy, 3 de noviembre.

[8] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006,pág 85.

[9] Ídem.

[10] Ídem.

[11] COLÓN, Carlos: http://www.diariodesevilla.es/article/delibros/1179726/dickens/y/cine.html, Dickens y el cine, 3 de noviembre

[12] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006,pág 86.

[13] ROMANGUERA, Joaquim: El lenguaje cinematográfico, Ediciones de la Torre, 1999, pág. 29.

[14] COLÓN, Carlos: http://www.diariodesevilla.es/article/delibros/1179726/dickens/y/cine.html, Dickens y el cine, 3 de noviembre

[15] Ídem.

[16] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006,pág 86.

[17] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 86.

[18] ROMANGUERA, Joaquim: El lenguaje cinematográfico, Ediciones de la Torre, 1999, pág. 34.

[19] HERRERA, Javier: El cine. Guía para su estudio, Alianza Editorial, 2005, pág. 39.

[20] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 86.

[21] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 110.

[22] RUIZ, Luis Enrique: Obras pioneras del cine mudo, Ediciones Mensajero, 200, pág. 299.

[23] http://elcineitaliano.blogspot.com.es/2011/06/cabiria-giovanni-pastrone-1914.html, Blog El cine italiano, 9 de noviembre de 2012.

[24] http://elcineitaliano.blogspot.com.es/2011/06/cabiria-giovanni-pastrone-1914.html, Blog El cine italiano, 9 de noviembre de 2012.

[25] RUIZ, Luis Enrique: Obras pioneras del cine mudo, Ediciones Mensajero, 200, pág. 299.

[26] RUIZ, Luis Enrique: Obras pioneras del cine mudo, Ediciones Mensajero, 200, pág. 340.

[27] RUIZ, Luis Enrique: Obras pioneras del cine mudo, Ediciones Mensajero, 200, pág. 340.

[28] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 101.

[29] RUIZ, Luis Enrique: Obras pioneras del cine mudo, Ediciones Mensajero, 200, pág. 340.

[30] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 102.

[31] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 101.

[32] RUIZ, Luis Enrique: Obras pioneras del cine mudo, Ediciones Mensajero, 200, pág. 340.

[33] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 102.

[34] HERRERA, Javier: El cine. Guía para su estudio, Alianza Editorial, 2005, pág. 40.

[35] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 102.

[36] Ídem.

[37] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 104.

[38] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 102.

[39] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 103.

[40] GUBERN, Román: Historia del cine, Lumen, 2006, pág. 107.